意境论以及为追求意境而努力的艺术实践，体现了中华民族对艺术地揭示人生真诗、对物我两忘的艺术境秤、对以追光蹑影之笔写通天尽人之怀的主体自由的渴望与追求。这正可见出迥异于以典型说为核心的西方古典艺术的中国风格和气派.从这个意义上说，懂得了意境，也就懂得了中国艺术的一大半.如果把中国古典艺术和艺术理论比作一座宏伟壮丽、结构繁复的迷宫，那么意境不啻是弥漫其间、游荡飘移的精魂.刘九洲同志沉浸于中国艺术创造和艺术理论的王国中，对意境溯源推流，钩沉探赜，构筑了艺术意境的理论体系。
《艺术意境概论》(华中师大出版社出版）就是作者辛勤耕耘、潜心研习的心血结晶。全书25万宇，除绪论和余论外另有13章，结构宏大，内容丰富，对意境进行了全面的富有创新精神的探索.这是迄+最完整、系统而份量扎实的第一部论艺术意境的专著。
视野的多维和开阔，方法的多元与更新是本书的一个显著特色。作者认为，意境研究切切不能只把眼光盯在“点”上，还要放到“面”上，从纵的方面（即意境说发展的历史）和横的方面（即把意境说的许多本质问题当成有联系的序列）来发掘其结构机制和美学意蕴。一句话，应当从意境说的整体出发去进行个别问题的研究。从根本上说，作者是以马克思主义的辩i正法和唯物史观为指导的。历史和逻辑的统一，微观与宏观的结合，动态与静态的互补，形成了本书的方法论基础•在此基础上，广泛吸取和融会系统方法、心理学方法、比较诗学方法等等。比如，作者大胆地尝试运用系统科学的方法来观照意境，把重心放在意境构成要素的相互关系以及要素和整体关系的揭示上•书中指出：意境构成的基本要素是情与景，二者相互作用，首先在作者头脑中形成“意象”•，随后物化为作品中的'‘象”•读者在欣赏艺术作品时，将作品之“象”还原为读者脑中之“意象”。在还原意象的过程，读者方面激发出的欣赏要素向着作者方面反馈；作者方面的写作要素接受反馈并与之进行信息交换，发生相互作用。其结果表现为作者的°自我”与读者的“自我”的高度融合，并同时以情景交融的形态充实意象，再次输入作品的象之中，由象产生出象外之象。如此反复，象外之象便层层相因，趋于无穷：意境亦因此层深厚实。作者进一步指出：表层结构与深层结构，分别同“象”和“象外之象”俱生。情与景互相作用形成表层结构，从而有了“象”；读者的"自我”与作者的’‘自我”相互作用形成深层结构，从而有了"象外之象"。而“象”与“象外之象”又处于动态的交错、变化的相互作用之中•《概论》这里对意境的系统结构的分析可谓别有卓见，实在不乏启示意义。
比较诗学的方法在本书中也得到了较成功的运用。意境论与西方典型论的对照，中西移情论的比较，中国与印度诗味说的考察，都在宏阔的世界文化背景中映照出中国古典意境理论独特的美学意蕴和民族个性。书的最后四章，对意境的虚静心理、移情作用、通感作用和灵感作用进行心理学方法上的微观烛照，鞭辟入里，拓展了意境研究的新天地。比较诗学的方法与心理分析的方法，一横一纵，在宏观与微观、广度与深度的交融中，铸造了意境理论丰厚、立体的形态。
鲜明的系统性、严密的逻辑性是《概论》的又一特点。作者认为.只有对我国古代艺术家和理论家对意境谈片式的论述进行一番勾稽爬梳之后，其埋论体系才可清晰地呈现出来.因此，本书首先对意境说的源流和发展轨迹作了历时性考察，初步勾勒了这一范畴的历史，然后进行共时性的理论抽象和分析.本书以综合为界说的基础，充分考虑到意境的渊源流变及其基本要素之间的联系，以“倩景交融所层递出现的艺术形象”来界定意境.这一定义相对说来，比较全面和辩证，符合中国艺术理论与实践的实际.它有三个特点，第一是强调情景交融，意味着它既不等于意境，而意境又是以此为基础的；其二，把意境明确地规定为艺术形象，这就使之具有了质的规定性，即它包含但并不等于情趣韵味（有人把二者划上等号）>其三，使用层递出现限定“艺术形象〃,就是为了更进一步指出：既然意境中的象外之象是由象所产生，那么象在前，象外之象在后，二者顺序不可颠倒，同时，由象所产生的象外之象常常又是层层相因，依次向深远方向生发开拓，从而形成了意境的深层状态。本书的这一界避免了以往仅从创作立论或仅从欣赏立论的缺陷，为意境论的深入研究奠定了基础。
在明确了意境的涵义和价值以后，作者又将它与相关的范畴如意象、兴象等加以对照。一方面加深对意境的认识，另一方面弄清了那些范畴在意境中的作用和地位，从而使意境的质的规定性更为明晰。
从第四章起，对意境说的哲学基础，意境的美学结构、实象与虚象、美感特征、风格等基本理论问题进行了深入的探索.在历史与美学的坐标系中，经由定性分析与定构分析确立了意境说的理论构架。这一理论构架的建立，是建立在充分可靠的材料和较为缜密的逻辑阐释基础之上的。
强烈的现实感和鲜明的实践品格是本书的第三个特点。意境所提出和概括的是艺术创作和欣赏中核心的问题，即主客体的关系问题。这是一个今天仍有现实意义的理论课题。本书认为：意境论能眵辩证地看待艺术活动中的主客体关系，“境”不等于自然形态的客观事物，"意〃也不等于观念形态的理论见解，二者都必须审美化，在审美化的过程中彼此交融，产生无穷无尽的美感韵味.作者系统清理意境这份民族艺术理论的宝贵遗产，对于当前的文艺发展是有借鉴作用的。
本书还注重将理论的形态同具体艺术作品所展示的丰富意境结合起来，在虚与实的联系之中开拓审美意识研究的空间，比如书中有这样一段，大意为：艺术反映人生，而艺术理论折射出相应的人生态度和随之而来的审美情趣意境正是展现我们民族人生态度和审美情趣的/在我们民族眼里，人与自然，情达理通，亲如友朋，这种人生态度作为艺术内容，不就表现出了物我谐和、情景交融的审美情趣么？你看：“举杯邀明月，对影成三人”，月是人，月通人性，“数峰清苦，商略黄昏雨”，峰知清苦，雨能商略，它们不是人又是什么呢？这是艺术境界，同时又是人生境界。这里，作者对意境的理解就不是仅仅停留在古人的理论阐释、训诂上，而是将理论形态与物化形态统一起来，虚实相生，互相映照，理论品格与实践品格互为表里，玄奥的理论在这里给人以亲忉、素朴之感。
综上所述，《概论》不论是理论观点和逻辑构架,还是研究方法都有自己的特点。若从更高的要求看，本书亦有不足。任何美学范畴都不是永恒的，意境作为集中体现封建时代审美理想、审美趣味的范畴也不是永恒的.作为那个时代审美意识的理论结晶，意境所体现的美有不可企及之处，但既然它是在一定的历史条件下合乎逻辑地出现，因而也就不能不合乎逻辑地有其历史的缺陷与不足。对此，《概论》的剖析和批判还显得有些薄弱，此外，意境既是一个自足的理论系统，作者对它的分析研究是较为成功的；意境同时又是作为一个子系统置身于中国古代艺术理论的大系统和中国古代文化的更大系统之中的，对意境子系统在文化母系统中的地位以及彼此的关系，本书的探讨还可更深入一步。
中国古代艺术理论的迷宫迷雾重重，刘九洲同志为我们廓清了不少雾霭，把意境研究朝着科学化、系统化方面大大推进了一步.艺术无止尽，艺术研究亦无止境。或许，真正的胜境就在不断的探索和追寻之中。
本文作者：呈平 董中锋
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