别具特色的中国传统艺术理论，深深植根于中国传统文化的丰厚土壤。因此，要想深入研究中国传统艺术理论，就必须探讨其文化渊源。而探讨中国传统艺术理论的文化渊源，其根本途径就是从思维方式入手，分析研究传统思维方式对传统艺术理论的影响。那么，中国传统思维方式的基本特征究竟是什么呢？我以为可以概括为两点:一是思维方法以辩证为宗的辩证思维，二是思维指向以主体为重的内向思维。本文试图就内向思维及其对中国传统艺术理论的影响作一初步探讨。
中国传统思维方式，从其总的思维倾向来看，具有明显的内向性特征。内向思维是主体以自身的存在、本质、价值和意义为反思对象的思维形式。其思维的指向，主要是人的自身而不是自然界，不是把自然界对象化而是把自然界人化，并且也不是把人的自身对象化而是把人作为思维和实践着的主体去认识，不是在认识对象的基础上进行反思，而是在经验直观的基础上直接返回到主体自身。其思维的内容，主要是人的存在、本质、价值和意义即人生根本问题，而不是自然界的存在、本质、价值和意义以及如何认识自然界的存在、本质、价值和意义。这种思维认为，主体只要能反求诸己，自我反思、自我体验和自我认识，就能穷尽人和万物的一切道理，就能获得人生和世界的意义。
中国思想史上儒、道、佛三家，其思维方式无一不表现出明显的内向性特征。儒家的仁学，其思维方式就是典型的内向思维。在儒家看来，仁就是人之所以为人的固有的内在德性，要认识和实现仁德善性，完全是主体自身的事情，只能是“反求诸己”(《孟子。公孙丑上》),“求在我者”(《孟子。尽心上》)。孔子认为:“仁以为己任”(《论语泰伯》)，“我欲仁斯仁至矣”(《论语。述而》)，“为仁由己，而由人乎哉”(《论语颜渊》）。孟子提出一条认识路线，“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣'“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”(《孟子。尽心上》)。孟子的心思过程实质上就是主体反思自身，体认自身善良本性的过程。
和儒家强调人的道德本性的仁学不同，道家提出了“自然”说，认为无欲无为、合于自然之道的素朴真性是人的内在本性，人人当任其自然真性而生活，保持自然真性，反回自然真性，实现自然真性，即老子所谓“见素抱朴”、“复归于婴儿”；纯任自然、以自然为常即“常自然”，既是天之“常道”又是人之“常德”，既是自然界所固有的又是内在于人而存在的，人要认识自然之性，应当反回到自身，通过自我体验、自我认识，掌握普遍而永恒的自然之道。老子所说的“以身观身”的“知天下”(老子》五十四章)之法，及其所谓的“不出户，知天下;不出牖，见天道”(《老子》四十七章)，也都是要求主体从自我出发，由自我反观而认识自然之道。庄子进一步发展了老子所提出的内向思维的一般原则，他所谓的“至人”、“真人”、“神人”，都不是对外界事物有什么特别的认识，而是忘掉外部知识，甚至忘掉自己的形体和聪明，进行自我反观、自我体悟的结果。以老庄哲学为骨架的魏晋玄学，其思维的根本特点也就是对“自然”之性的自我反思。王弼说，“明自然之性”，“必求诸己”(《老子指略〉>)，又说“吾何以得知天下乎？察己以知之，不求于外也”(《〈老子〉注〉〉)。玄学的另一著名代表郭象则明确提出“求在内者”，反对“求在外者”，“求内不得，将求于外，舍内求外，非惑如何”(〈庄子〉注》)。这些都明显地表现出了玄学思维的内向特征。
受中国传统哲学思维的影响，中国化的佛教哲学也表现出明显的内向思维的特征。佛教本来待‘无我”、“无性”之说，但中国化的佛教，却在人的心中建立佛性，认识佛性，这一点到禅宗时，表现得最为充分。禅宗认为佛法不是一种知识，而是一种内心功夫，强调“佛向性中作，莫向身外求”，佛并不在遥远的彼岸世界，就在每个人的心中，只要倾心于体验实修，向自己的心中挖掘，便可‘一悟即至佛地”。禅宗又强调，佛只在众生心里，就看你能不能认识，认识佛性的关键是一个“悟”字，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即佛”(坛经》)。佛与众生本无差别，只在迷、悟之间。但这个“悟”，是真正的自悟，不是他悟，是在自家心中去悟，不是向别处去悟。禅宗的这种明心见性成佛之说就是一种典型的主体内向思维。
那么，中国传统思维方式为什么会具有内向性的特征呢？笔者以为，其直接导源于中国传统哲学的人本主义思想和天人合一思想，而最终根源还是中国传统的阴阳学说。
中国传统哲学，从根本上说是以人为中心的人本主义哲学，其根本内容是追问人的存在、本质、价值和意义。中国传统哲学的人本主义思想最集中地体现在贯穿整个中国哲学史的“天人合一”思想。在中国哲学史上，最有影响的儒道两家都主张“天人合一'道家倾向于把人自然化，儒家倾向于把自然人化，但他们都认为天人是相联相通、和合统一的。老子的“人法自然”论、孟子的性天相通观和《易传》的“三才之道”说，是“天人合一”思想的早期表现;董仲舒以阴阳五行为框架的天人相类说，则提出了更加系统更加完备的“天人合一”的思维模式;宋代理学家张载、程颢、程颐的“天地万物一体说”，则使得“天人合一”思想进一步发展成熟。
值得注意的是，天人合一思想承认人和自然相统一，人是宇宙间一物，并不意味着把人与自然等同起来，相反，天人合一思想一直强调人的主体性，强调与自然相统一的人在宇宙中占有崇高的地位，人是自然之道的体现者和实现者。《礼记•礼运》云：人者，天地之心也。”张载自言其志云:“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”(《近思录拾遗》)朱熹云：吾之心，即天地之心。”(《朱子语类》卷三十六)王阳明云：盖天地万物与人原为一体其发窍之最精处，是人心一点灵明。”(传习录》下）王夫之云：“自然者天地，主持者人;人者，天地之心。”(《周易外传》卷二)所谓“人为天地之心”，就是说人是宇宙的中心，人心即是天心，天道的意义即是人道的意义;所谓“人为天地立心”，就是说人应当努力去实现天地生物之心，以人心作为天心，以人道的意义作为天道的意义。一言以蔽之，人心是天心的体现者和实现者。另外，天人合一思想还认为，天人合一是人生的最高境界，人应当努力而且可以通过完善自己的本性以达到这一境界。无论儒家还是道家，都以“天人合一”为人生追求的最高理想。
“天人”为什么会“合」呢？这在中国古人看来本不成问题，他们认为天人本为一体本来合一，只是由于私欲的扩张、尘念的污染和人为的执著，使得人的道德本性与自然的生生之德、人的纯真本性与天道的自然无为出现了分离，使得人和自然合一之途受到了障蔽与阻隔，正如朱熹所云：
“人与天地本一体，只缘渣滓未去，所以有间隔。”(朱子语类》卷十七)他们之所以认为天人本为一体本来合一，主要是因为他们有着万物一气、万物一道的宇宙信念。而中国传统的阴阳学说认为，气与阴阳分不开，气是阴阳之气;道与阴阳更分不开，道就是阴阳之道;天人一气（阴阳之气)，天人一道（阴阳之道)，“天有阴阳，人亦有阴阳”(董仲舒《春秋繁露》)，天人统一于阴阳。
在中国古人看来，“通天下一气耳”(《庄子知北游》)，天地万物禀一气而生，含一气而长，因一气勾联，由一气统摄，所谓“天地之间，一气生生”(王廷相〈雅述〉>)，“天人之蕴，一气而已”（王夫之《读四书大全说》卷十)。而气之所以能絪組浩荡，遍入周流，化生天人，联结天人，都是由气内部所具有的两种相反相成的功能属性即阴阳的相互作用所决定的。阴阳是气自身固有的两种功能属性，阴阳在相互作用的时候就成了气内部的两种力量，气的运动变化和周流循环就是由于阴阳的推动。中国古人不仅认为天人禀一气而生、由一气构成、因一气相联，而且认为天人的化生、成长、发展、变化遵循着共同的宇宙法则，正如程颐所说：道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？……天地人只是一道也。(《河南程氏遗书》卷十八)所谓“天地人只是一道”，就是指阴阳之道。《易传》说:“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴曰阳，立地之道曰柔曰刚，立人之道曰仁曰义。”尽管阴阳之道在天、地、人中的具体表现不同，但其实质是一个，即阴阳。
正因为天人既统一于阴阳之气，又统一于阴阳之道，所以中国古人认为天人本来合一，而且应当合一。也就是在这个意义上，我们说内向思维的形成与阴阳学说密不可分，阴阳学说的源远流长与广泛盛行，是中国传统内向思维发展与发达的最终根源。
这种以阴阳学说为最终根源、以天人合一思想为直接导因的中国传统哲学中所普遍存在的内向思维，对中国传统艺术理论产生了深刻的影响，其突出表现是铸成了中国传统艺术理论浓郁的主体色彩。中国传统艺术理论一直非常强调主体性，强调主体的精神性，强调主体精神的表现性。
关于此，我们可以从以下三个方面明显见出。
其一，中国传统艺术理论普遍认为艺术是主体心灵的表现。
中国传统艺术理论强调艺术的表现性、抒情性、写意性，认为艺术创作的动因和本质主要在于言志、抒情、写意。作为中国诗学“开山的纲领”(朱自清《诗言志辨。序》)的“诗言志”说(最早见于《尚书。尧典》)是这种观点的最早表现。《毛诗序》
云：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”在宣扬“言志”说的同时，还看到了“言志”和抒情紧密相联的关系，把抒情同样看作是艺术创作的动因和本质，以情释志，情、志并列。汉代司马迁又提出了艺术创作是为了“舒愤懑”的看法，开始认识到情感在创作中的巨大作用。魏晋南北朝时期是我国审美自觉和艺术自觉的时期，艺术创作不再只是为了言社会伦理之“志'而更是为了抒发艺术家个人心中之“情'陆机在《文赋》中明确提出了“缘情说”：“诗缘情而绮靡'此时的另外两个文艺理论家刘勰和钟嵘则更进一步肯定和揭示了艺术的抒情本质。刘勰云:“情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”(《文心雕龙。情采》）钟嵘云：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情f(《诗品序》）当然，思想和情感是不可分割的，志和情本来相通，在艺术创作中，“言志”和“缘情”的动因也往往交织在一起。陆机的“颐情志于典坟”(《文赋》)等句直接将“情志”连用为一词，刘勰也有言:“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然。”（文心雕龙。明诗〉）唐孔颖达则干脆说:“在己为情，情动为志，情志一也。”（《春秋左传正义》）明汤显祖在《董解元〈西厢〉题辞》中指出：“万物之情各有其志。”即情中含志，志在情里。但无论是“志”，还是“情”，它们都是创作主体“心”的表现;无论是“言志，，的艺术，还是“抒情，，的艺术，它们都是“本于心”的艺术，都具有强烈的主体表现性。所以，《乐记。乐象》云：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也:三者本于心。”心为艺之本，艺为心之表，这种观点不只适用于“诗，，、“歌”、“舞，，等艺术，它实际上是中国传统艺术理论对各门类艺术所持的普遍看法。
正因为心为艺之本艺为心之表，所以主体心情的不同会产生不同的艺术形式，艺术形式与人心的情感状态之间有着相对应的关系。《乐记•乐本〉云:“乐者，音之所由生也;其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声嗶以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。”元陈绎《翰林要诀》云：喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”
其二，中国传统艺术理论十分强调主体“心”在艺术创作中的重要作用。
在中国传统艺术理论中不用“形象”而是往往用“意象”来表述艺术形象的概念，就已十分鲜明地体现出中国传统艺术理论重视表意、强调主体的特征。中国传统艺术关于意象创造的理论，则更是十分重视主体的作用，认为主体心灵是一切艺术的精神生命的源泉，一切美的艺术境界都是主体心灵感受、体验和陶铸的成就，唐张璨所谓的“外师造化，中得心源”（语见张彦远《历代名画记》卷十)的名言，就代表了中国传统艺术理论关于意象创造的看法，是中国传统艺术关于意象创造的最为精辟、最为重要的理论。张璨的贡献就在于他克服了南朝姚最“心师造化”(〈〈续画品》)之说的片面性，强调了主体“心源”的重要作用，以及造化与心源、客体与主体的高度统一。正是因为张璨强调了主体心源的重要作用，符合中国传统艺术理论的基本精神，所以他的这种观点一经提出，千百年来成为指导艺术创作的基本原则和不刊之论。在造化与心源、客体与主体之间，中国传统艺术理论更强调主体心源的重要作用，认为“外师造化”只能是意象创造的基本条件，对意象创造具有决定意义的还是“中得心源”。
中国传统艺术的创作理论对主体心源的重视，突出地表现在对情、意的强调上，认为情的动力作用和意的主导作用贯穿艺术创作的全过程。在艺术思维开始的应物阶段，感情就已激发，自然而然地介入其中。在睹物取象的思维中，核心是一个“情”字，触物生情是艺术审美思维的起点，物以情观才能取审美之象。刘勰《文心雕龙。诠赋》云：原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅;物以情观，故词必巧丽。”不仅在“观物”、“应物”阶段，要以“情观”，在“神思”、“味象”阶段，更要以“情孕”，在热烈澎湃的情感的燃烧催动之下，精神可以进入自由无碍的境界，审美的想象力和创造力也随同进入出神入化的境地，意象的创造也就获得了最广阔的时空的可能，此即刘勰所谓的“神用象通，情变所孕”(《文心雕龙•神思》)。书画的构思情况亦大致相同，孙过庭《书谱》云:“岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉!”指出情感是书法意象创造的关键和根本。中国传统的意象创造理论，不仅重视情的动力作用，还非常重视意的主导作用，认为“意”是统摄“象”、规范“象”的，而“象”是用来表现“意”的。对于艺术创作来说，最重要的是“立意”，艺术家的“意”始终处于主导位置，而“象”则是由创作主体的“意”来接纳、改造、变形甚至生发的。所以魏晋以降，无论是文论、诗论，还是书论、画论，都强调“以意为主”、“意在笔先”。
其三，中国传统艺术理论非常重视创作主体人品的修养和心态的虚静。
正由于中国艺术家、艺术理论家普遍认为心为艺之本，艺为心之表，一贯将诗、书、画、乐看成“心迹”、“心画”、“心声”，所以他们非常重视艺术家的人品，总是十分认真地把艺品和人品紧紧地联系起来，认为艺术即是人品的表露艺品出于人品。由艺品可以反观人品，要想创作出优秀的艺术作品，首先要有高尚的人品，艺品的提高最终在于人品的修炼。唐柳公权云：“用笔在心，心正则笔正。”（《唐书柳公权传》)这种观点被后人奉为金科玉律。明屠隆云：文章之极，必要诸人品。(梁伯龙鹿城集序》）清薛雪云:“著作以人品为先。”(《一瓢诗话〉>)沈德潜云:“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”(〈〈说诗碎语〉>)刘熙载说得最明确：“诗品出于人品。”(《艺概。诗搬〉)“赋尚才不如尚品。”(《艺概。赋概》）
与艺术创作讲求人品、以人品为首务的观点紧密相联，中国传统艺术理论在创作心理上，十分讲求心态的虚静，强调审美感知活动不仅需要审美主体具有相当的审美体悟能力，还必须在进入审美活动之前创造和保持虚静的审美心态，认为虚静的心态是艺术创作活动的内驱力，是成功的艺术创作必须具备的前提条件。明李日华在《紫桃轩杂缀》中对此作过精到的论述:“乃知点墨落纸大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。对虚静心态的强调遍及于中国各门类艺术理论之中。东汉蔡邕《笔论》云:“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息。”南朝宗炳在《画山水序》中所说的“澄怀味象”之“澄怀”,就是强调具备“虚空’之心才能体味道意。宋郭熙《林泉高致》云:“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。”虚静实质就是要绝虑凝神，心灵脱俗，抛弃物欲俗念，不被个人的功名利禄、利害得失以及种种实用目的束缚，获得精神自由的境界。而只有品德高尚、心灵纯洁、胸次洒脱的人，才能在创作时不受私欲杂念等个人直接功利目的的纠缠，进行自由自在的审美观照和审美创造。在这个意义上，艺术创作讲求心态的虚静与讲求人品的修养是一致的。
正因为中国传统艺术理论非常重视创作主体人品的修养和心态的虚静，中国传统艺术理论又十分强调“养气”对艺术创作的重要作用，视养气为艺术创作的前提和基础。南朝刘勰最早将“养气”概念引入艺术理论领域在其《文心雕龙》中特设《养气》篇，把养气同“感兴神思”等联系起来，强调养气对于艺术构思的重要作用。宋陆游平时注重修身养气，认为为文者当“务重其身而养其气”(《上辛给事书》)，“谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓”(《次韵和杨伯子主簿见赠》)。明宋濂在《文原》中将养气对文艺创作的重要性提到了空前的高度，强调“为文必在养气'指出：人能养气，则情深而文明，气盛而化神，当与天地同功也。综观中国传统艺术理论中的养气说，可以得知，养气说旨在要求艺术家通过精神的自我净化、充实、完善和升华来改造和提高主体涵养，以最佳的精神状态投入创作。换句话说，养气既可以培育艺术主体高尚的道德情感和人格品质，又可以帮助艺术主体进入虚静的心境。也就是在这个意义上，我们说中国传统艺术理论中的养气说与对创作主体人品修养和虚静心态的强调是一脉相承、密不可分的。
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