第1篇：中国绘画艺术与西方绘画艺术的碰撞
在当今世界文化大冲撞、大融合的浪潮里，不同民族和不同地域的绘画艺术冲撞十分猛烈，融合也逐渐加深。在彼此极力显示自我个性的同时又不断从对方那里吸取新的养料，不断的进行自我的发展。西方绘画艺术传入中国经历了漫长的学习、吸收和成长的过程，并在中国得到了快速的发展。宗白华曾说过：“各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深情绪。”西方绘画要想在中国得到不断的发展必须注入中国的元素，要有本民族和这个时代的特色这样才能富有生命力才能发展。“今天酝酿的新环境一定会产生新的艺术作品，就像过去的环境产生过去的作品一样。同样，未来的新环境还会产生未来的新的艺术品。”
一、中国绘画与西方绘画的区别
（一）审美上的区别
不同的民族在特定的历史阶段中会形成不同的审美标准，因此中国绘画艺术和西方绘画艺术在审美上也不尽相同。在审美上不同的民族既有属于本民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。无论中方还是西方都认为美是和谐的，这是中西方古典审美理想的一个共同特点。同时，中西方由于民族和历史文化的不同对和谐的理解也各不相同。在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来体现心理上的和谐从而实现人与大自然的心灵沟通；西方人则主要用艺术来实现对客观世界的形式和谐的把握。总之，中国的审美和谐是偏于内向心里的，而西方审美和谐是偏于外向物理的。
（二）绘画手法上的区别
中国绘画艺术有其独特的艺术感染力和艺术魅力，这是中国绘画艺术与西方绘画艺术的最大差异。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异和对待自然态度的差异。中国画以表达山水为主题，能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在，他们要表达的是一种独立的自然。中西方绘画在色彩的运用和对色彩的感受上也有所不同，中国传统绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异。西方绘画是表象的是非常写实的注重形体的刻画，而中国绘画是写意的注重对意境的表达。中国绘画强调内在的艺术韵味，充分体现出中国传统文化的特点；而西方绘画则强调外在的形象与技巧，体现出西方文化的特点。中国画往往只是寥寥数笔，但是却能从画面中读到很多的东西，在真正的有中国文化神韵的中国绘画当中可以读出所有东方文化艺术的精要。
二、西方绘画艺术理念对中国绘画艺术的影响
“当整个社会的文化气氛发生变化，而且这种变化已经深入人的精神心理之中的时候，作为这个时代的个人艺术，总是要自觉不自觉地发生某种变异，而这个变异又是整个艺术变迁的反应。”随着中国和西方文化交流的不断深入，西方绘画艺术的语言、理念等被逐渐引入到中国绘画艺术的创作当中，使得中国绘画得到很好的发展并产生了众多画派和艺术风格。国画与油画本身是两个世界的产物，所承载的文化内涵也不一样。因此中国早期的油画家后来多又回到了国画上来，还有些现代画家将西方绘画的表现形式拿来中国使用并不断融合文化的差异进行不断创新。“在当下：在当代中国有抱负的艺术家的创作实践和理论家的理性思考中，发展自身传统又超越自身传统；接受西方影响又超越西方影响的新追求，正向着现代和谐美的精神维度延伸。”由于历史的不断进步和发展，世界在不断缩小，文化也会被逐渐融合，绘画艺术的表现形式与内涵总会找到一个新的闪光点，这一点不管是中国绘画艺术还是西方绘画艺术都是一样的。
三、中西绘画艺术上的结合
无论是中国绘画艺术还是西方绘画艺术作为艺术的一种形式都有其共同的特点，这主要表现在它们都是可以直接看到的、有形有色的具体的艺术形象并且可以反映社会生活和抒发画家对客观现实的感受。中国绘画艺术强调内在的艺术韵味，充分体现出中国传统文化的性质；西方绘画艺术则强调外在的形象与技巧，体现出西方文化的性质。从发展的角度来看待中国画的中西结合，并非没有可能，但前提结合是必须要在以中国传统文化为主导的基础上，充分研究西方文化内涵及绘画发展的特性。中国传统绘画艺术，以其独有的特色，在源远流长、博大精深的世界文化史上写下了光辉灿烂的篇章。中国绘画中的中西结合，只有立足于中华民族的传统文化上，才能真正达到本质上的结合，才能创造出不失中华民族文化本质的中西结合的艺术作品。
作者：赵娜
第2篇：浅谈佛教绘画艺术对中国人物绘画艺术的影响
中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。中国绘画艺术是我国传统文化的主要组成部分，有着悠久灿烂的历史，且经数千年不竭丰硕、刷新和成长，缔造了具有光鲜平易民族气概和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画，它怪异的艺术精神和默示手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的精华，储藏着丰硕的文化精神。
绘画在中国以艺术形式出现，始见于旗帜、服装、门板、墙壁及各种平面的绘饰之上。汉代以后，绘画艺术技法日臻成熟，一般厅堂、宫殿的内部更以壁画作为装饰，甚至到唐朝，寺庙几乎全以壁画作为壁饰，形成一种独特的绘画艺术。中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间推移，其内容和形式经由不竭的融汇、锤炼、积淀，愈益形成一种传统的伟力，愈益光鲜、精纯而独到。
绘画与雕塑、建筑同为“视觉艺术”的三个主要类别。在中国的传统艺术中，无论是建筑、雕塑、绘画，凡是有高度代表性的艺术作品无不与佛教渊源深厚，其中，尤以佛教绘画在中国绘画史上更是具有举足轻重的地位。从东汉到六朝，佛教绘画不但成为整个中国艺术的主流，在六朝时候，凡从事绘画的艺术家几乎都能创作佛画，佛画已然是绘画艺术的中心。除此，享誉世界的敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟中的壁画，更为中国绘画史留下光辉灿烂的一页。根据《历代名画记》记载，在西安、洛阳两地就有数百幅绘有极乐世界、地狱变相图以及佛陀、菩萨、罗汉、力士等图像壁画。可惜，这类作品在今日中原的土地上已经荡然无存了，所幸在丝路途中的敦煌还保存了丰富的佛教壁画资料，因此可以说佛教绘画极大地丰富了中国的绘画艺术。
佛教起源于印度，佛教绘画当然也溯源于印度。印度佛教的传入是从西北陆路与西南海路，双方并进，绘画艺术输入的途径也完全相同。自汉以后，南朝与北朝，都很快地接受了佛教的绘画技法，各有发展，绘画与绢素，也都各极其妙。至隋唐时代，南北合流，融合了民族的传统，表现出优秀的佛教画风，在中国艺术史上，展现出中古时期光辉的成就。
佛教画的初期，依据的多是印度传来的图样，到梁代的张僧繇，善画佛像，独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化从他开始有了很好的发展，南北朝的后期有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅，有如周孔”，可见声望之隆，他用简练的笔墨绘画佛像，《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应焉。因材取之，今古独立。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。可见佛教绘画对推进中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画，原是各自独立发展的，风格各异，并无相似之点，到东汉明帝时，佛像随佛教传入，这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说：“明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。或日：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎。于是遣使天竺，问其道术，而图其形像焉。”《后汉书、西城传》的记载与此略同。传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年(公元68年)偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经，及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰图画迹甚妙，为四方式。”又说：“明帝并令画工图佛，置清凉台显节陵上”。这是中国最初的佛像绘画，大概也是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代，画家中以擅作佛像画著名的尚少，其后便渐渐有擅长佛画的画家出现，就现存的古代壁画看，我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画，是佛教自西方传来的通路，所遗留画风相似的壁画，到敦煌千佛洞北魏时期的作品，仍然具有印度佛教的风格。
在魏晋南北朝时，唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为中国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。已有善于佛教画的名画家，最早期的如东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协，相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像，是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人，相当于现在的中亚细亚萨马尔干地方，僧会来中国南方传教，同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说：“连五十尺绢花一像，心敏手运，须叟立成，头面手足肩背，亡遗尺度，此其难也，曹不兴能之。”作大像的身体比例，能很匀称，这是颇不容易的。曹不兴的画虽已失传，但他创作的画派，却传于后世。卫协生于西晋，当时有画圣之称，张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说：“卫协组七佛图，人物不敢点眼睛，想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之，又是一位佛教画的能手，顾恺之画维摩诘像，光照一室，成为千古楷模。
唐朝佛画更是盛极一时，空前繁荣，中国艺评家对吴道子、王维、周昉等名家推崇备至。当中吴道子绘制了数以百计的壁画，大都以佛教故事为主题，由于笔法强劲，气势壮阔，以笔奋扫，衣裙飞舞飘动，世人美称“吴带当风”。吴道子的画风，对后来人物画的影响很大。唐代中叶以来，佛教禅宗盛行，禅宗直指人心，提倡顿悟，轻视形式，不重佛像，佛画渐趋衰微。禅宗的超然襟怀、任运旷达的人生哲学、又最易和自然自在，萧疏清旷的山水融为一体。唐代大诗人、大画家王维，耽于禅悦、性喜山水。他的浓淡黑色的山水画，富有诗意，后人称之为“画中有诗”。他改变了中国以往传统山水画的风格，开创了超然洒脱，高远淡泊的画风，对后来中国画的发展影响很深。唐代佛画内容比过去更为丰富，色彩也比较绚烂，表现的境界也更为宽阔，在中国绘画上占有重要的地位。
综观上述，中国历代画风深受佛教的影响，而佛经故事更是极大丰富了绘画的体裁。例如四川成都的大圣寺、九十六个院落，壁画有八千五百二十四间，佛、菩萨、罗汉、天王神像等数以万计。国内许许多多的佛教寺院成为绘画的竞技场，为画家挥洒提供了极好的舞台。河南洛阳的敬爱寺、四川成都的大圣慈寺，江苏镇江的甘露寺等，都是名家壁画荟萃的地方。历代名家多作寺院壁画，尤其在唐代，当时画家若被任命绘制寺院壁画，必被引为一生中的殊荣。唐以后的佛教画，虽然仍继续演变，但气魄的宏大与构图的复杂已不及唐时。画院的画家与文人画家，趋于山水花鸟的发展，重心已不在佛教画方面，至水墨画派兴起，佛像、菩萨像、罗汉像虽仍有画家去创作，但已在笔墨韵味上的要求和表现手法与唐代及其以前的佛教画也有所不同，更多地融合了中国传统的技法，逐渐不同于印度风格，而且由于画派的兴起，佛教绘画艺术逐渐影响山水、花鸟画的创作，绘画内容也转向山水花鸟，这样也就逐渐与佛教内容相脱离，逐渐变为追求美的纯艺术了。
由此可见，佛教的绘画艺术，为中国人物绘画技巧创新与发展起了相当大的推动作用，并对中国绘画艺术产生了深远的影响，是中国古典艺术宝库中灿烂夺目的明珠，也是世界人类文化宝库中珍贵的瑰宝。
作者：冯艳婷
第3篇：浅析中国绘画艺术中的艺术思想精髓
黄宾虹是我国近现代国画山水无可争议的卓越的大师，是近现代山水画时代的总结者，是山水画美学理论发展的开拓者。他是中国绘画史上起着承接古人启发后来者的关键性的人物，为中国绘画艺术理论与技法的发展和革新做出了显著的贡献。黄宾虹的艺术理论思想是在实践过程中结合古人的经验与自己的不断创新中总结出的。《黄宾虹画语录》就记载了他的绘画艺术思想并且集合了传统文化的精髓和个人强烈的民族意识。王伯敏就将黄宾虹的一些重要理论观点及论述加以整理分类，并按照他的画论性质从中国绘画艺术理论的阐述、中国古代绘画发展的探究、用笔用墨用色等的技法问题以及其他方面的问题进行了详细的分类，分为画理、画史、画法及杂论四大部分，编辑了这本《黄宾虹画语录》的书籍，为今后的艺术家在传统绘画道路上提供了很好的理论基础。
黄宾虹认为学习绘画首先是先从临摹入手，然后再进入写生，最终所达到的目的是要进行再创作。黄宾虹说过：“游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画，画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有力气，依然获益不大。”从这段话中我们可以理解为，画者心中有画，临摹只是初学者的起步之法，虽然说临摹是每个绘画学习者所必经的阶段，是最基础的阶段，但是又不能总是停留于临摹的阶段。而且，黄宾虹还认为“临摹并非创作，但亦是创作之必经阶段”。临摹虽然不能代替创作，但是对创作来说却是很重要的基础，临摹是为了汲取和继承中国传统绘画艺术的真谛，但是，黄宾虹老先生同时也明确的提醒说出临摹要在“得神”而非“貌似”。我们不能一味的去临摹，最重要的是在临摹古人时要在继承了其绘画笔墨表现技法的基础上进行再创作，创新出有别于古人的表现技法，形成属于自己的独特的绘画艺术表现风格。因此可以说创新是从传统而来，不去临摹就是摒弃传统绘画艺术的精华，没有临摹这一阶段，创作就会像是没有地基的建筑，像是没有源头的河流，创作之路将会很难前行。
黄老先生更重视艺术家在面对大自然真实景观时的感受。大自然旖旎的是风光，雄伟壮阔的山川河流，往往使人流连。黄宾虹在1954年《九十自述》中说道：“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣。”他是希望艺术家能够忘情的观察大自然真景观所展现出来的气质魂魄，然后把万物多端的变化融入到内心，用心去领悟并且体现在画面中。所创作的山水画虽然描绘的是自然的属性，但是表达的却是艺术家的思想感悟以及内心世界。他还说：“作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。”因此说，在山水画的创作时要师承古人但又从不拘泥于古人，最重要的是要师法自然，这样才能在真实的大自然景观中进行创新并且独树一帜，在传统绘画艺术领域表现出属于自己的独特的艺术风格。
黄宾虹说：“后世学者师古人，不若师造化，有知师古人而不知师造化者，未有知师造化而不知师古人者也。”这就告诉人们，艺术初学者在传统绘画的学习道路上应该遵循一定的作画规律，师承古人固然是重要和正确的，但是如果足不出户，只是一味的临摹古人，闭门造车，总有思维枯竭的时候，最终脱离现实，没有自己的艺术风格。然而“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”故而，师造化、师从自然，纵游于山水之间，在大自然的写生中培养自己的造型能力，较好的与大自然融合、合二为一，让大自然的美好风光来熏染自己的性情，陶冶自己的情操，拓展自己的视野，领会大自然的要领和奥妙，那么在创作时才能将心收起，平静心情而不是天马腾空，并且做到胸有沟壑，无所依据，创作出既有海纳百川之磅礴，又有小桥流水之沉静的画作，这样的作品才真正具有大自然的神韵和灵性，称得上是真正的艺术作品，是极品之作。
“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”山水画多讲虚实，黑多白少，白处以心相见，以情相见，以理相见。所以空白之处的经营至关重要，与物象位置的经营一样重要。因此，在绘画作品中，如若墨里有少许空白，黑白越集中，对比越强烈，黑更黑，白愈白。但着这种空白是一种空灵，能够充分的表现出山川自然的无穷变化与无限美妙。空白由于物象之呼应在无形中将奋力的有形的实处黑块紧密的联系在一起，使之断而不离，分而不散，气势连贯，这就是所谓的龙脉，可以说龙脉就是画中的空白。黄宾虹讲到“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋既取胜。所谓活眼，既画中之虚也”。艺术家作画时做到虚处犹如“活眼”，就会使得其画面有如气脉的流动，尽显空灵活气。这空灵是想象的空间，是意境的体现，其中包含了艺术家的情感意识，是情感和主张的无形内涵。
总之，《黄宾虹画语录》一书，可以看出黄宾虹在中国传统绘画艺术的领域上一步步地摸索着中国传统绘画的创作和发展规律，拓展出新的内容与形式。他的艺术理论思想不愧被称为是中国绘画艺术中的艺术思想精髓。
作者：于健
第4篇：明清时期西方绘画艺术对中国绘画的影响
一、明末清初西风东渐
有一幅明朝大画家沈周的画像，就很有写生的味道，连脸上的老人斑都画了出来。这和文人画的“写意”风格是不相合的。这充分体现了当时中国传统绘画风格已然受到了西方的影响。明朝的人物画家，最重视写实的是曾鲸，他替许多当时的人画过像。例如《张卿子像》，就是用工整写实的方法来画肖像，像现代的摄影。这很可能就是受到外来画凤的影响。民间一些无名画家替当时官吏画的像，采用阴影的方法来处理人物面部的肌肉，并且很注意刻画细微的眼神和表情。这都可以看出是受到西方绘画的影响。
在西方绘画进入中国的这一段时间，最具有代表性的画家，要算是乾隆皇帝的宫廷画师郎世宁。郎世宁是意大利人，康熙时期就来到中国。他是传教上，可是在来中国传教之前，就已经有很好的西方绘画训练。他到中国以后，很自然地就用中国画画的材料来画画，也很自然地把他在西方学习绘画的方法都用进去了。他画的画，颜色很鲜艳；对动物、植物的描写，都是西方科学训练下的写实方法，尤其重视透视和写生。[1]乾隆皇帝很喜欢他的画。他后半生就住在宫廷里，替乾隆皇帝画了很多像，也替皇帝的“骏马”、“狗”，以及宫廷里的鸟类、花卉，画了许多非常写实的画。当时的中国画家，有些人对郎世宁的画很好奇，也跟他学画。但是，也有些画家很排斥郎世宁，认为他画的不是中国画。现在我们画的水彩、油画，也都是西方的绘画。现在，世界各民族的来往，已经越来越密切。我们除了要正确认识中国的绘画传统之外，也应该吸收其他民族绘画的长处。郎世宁是最早用中国的材料、工具来画画的西洋画家。他突破了很多困难，把这两种不同的绘画融合在一起。现在，我们有很好的机会，可以尝试把中国的绘画技巧和西洋的绘画技巧结合在一起。
二、清朝中期
清朝中期的时候，由于工商业发达，有很多城市变得格外富裕、繁荣。扬州就是其中的一个。[2]扬州城的居民当中，最有钱的一群是卖盐发财的商人。他们的财富，使扬州成为一个富庶的商业城市。有钱的盐商，除了盖大房子，营造花园；还要找画家替他们画画、写字，并且挂起来装饰墙壁。因此，有一些画家，为了卖画，都集中到扬州城里。扬州城里这些有钱的商人，喜欢活泼、有生命力的画。因此，画家也受到这种自由活泼风气的感染，创造了许多新的绘画。这些画家，因为不用当时流行的方式来画画，也不模仿古人的画法，常常使一般人觉得奇怪。他们又都生活自由，行为不受拘束，因此一般人就称他们为“扬州八怪”。
有些人认为“扬州八怪”是八个画家。其实，不一定是八个。他们是一群聚集在扬州的画家，共同形成了一个画派，所以也许把它叫做“扬州画派”更为合适罢。
扬州画派中最有名的是金农和郑板桥。郑板桥曾经做过官，后来觉得做官不如做画家舒服，所以宁愿在扬州以卖画为生，过自由自在的生活。金农的书法很有名。他的字好像刀子刻出来的一样，是学北魏的石刻字学出来的。
金农好像没有学过哪一家的画。他用写字的方法来画画，画出了非常天真朴拙的人物、风景，好像小孩子画的画。金农的画受到民间年画或版画的影响很大。年画是中国人以前过年时贴在家里的木刻版画，颜色很艳丽，造型也很大胆。金农的画受到这种影响，已经完全不像宋元的文人画了。他用的颜色很多，看起来也十分可爱话泼，充满了喜乐的气氛。他尤其喜欢把民间流行歌的歌词写在画上，当作题画诗。他画了很多江南的风景。他画穿红裙的女孩驾着小舟采菱角，也画开满荷花的池塘，都很有民间生活的趣味。
郑板桥在山东做过县官，可是个性很强，看不惯一般官吏的生活态度，就辞官到扬州去卖画了。郑板桥出身农村，对中国穷苦的老百姓十分同情。他的文章和诗文，常常表现这种思想。郑板桥勇于创新。他写的字，主要是从汉代的隶书变化出来的。隶书古称“八分”，可是郑板桥称呼自己的书法是“六分半书”。[3]他又用写字的方法画兰花和竹子。兰花、竹子是古代传统的绘画题材，可是经过他在画上用很新奇的方法题诗之后，好像这些兰花、竹子都有了特别的意义。他把书法、诗、绘画，完全融合在一起，甚至把书法题在画面中央。这些都是很有突破性的创造。
金农的一个学生罗聘，继承了金农天真朴拙的风格。罗聘画的人物特别有趣，在造型上也很受陈洪缓的影响。罗聘特别喜欢画鬼，在可爱有趣的风格中，寄托了一些讽刺的意味。扬州画家基本上继承的是明代城市市民绘画的传统，所以人物画、花卉画特别多，趣味的表现也比较自由，颜色都很鲜明，有活泼积极的入世精神。这些特征，在扬州其他几位画家的身上也都可以看得见。这些画家包括李蝉、黄慎等人。
作者：罗晓雪
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