[摘要]先锋文学对形式主义的接受是自觉和深刻的，主要表现在文学观念、叙事革命、语言实验等方面，它促使中国当代文学关于文学自身的理解和对世界的感知方式达到了一个相对主义和个人主义的阶段。
论文关键词：先锋文学,形式主义,影响
形式主义美学家克莱夫贝尔（Clive Bell,1881–1964）,在其著作《艺术》（1914）中提出了两个美学假说：其一，“一件艺术品的根本性质是有意味的形式”；其二,”有意味的形式是对某中特殊的现实的感情的表现”。贝尔所谓“有意味的形式”包括意味和形式两个方面。“意味”就是审美感情，这种情感不同于现实的情感，它是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的。而“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系。罗杰弗莱（Roger Fry ,1860–1934），在贝尔的基础上提出“双重生活论”，一种为现实生活，一种是想象生活。在现实生活中，本能反应如趋利避害成为了最重要的事情，人把他的全部精力都用来满足现实的需要。而想象生活则是自己在心中唤起的过去经验的回声，在想象生活中，人可以超脱现实，把整个意识集中到生活和情感方面，这样就产生了一种不包含实用目的、道德评价、只是以自身为目的自由的情感。在此基础上，弗莱建立了自己的美学理论，他把艺术归入想象生活领域，主张艺术是想象生活的表现，是一种以形式为目的的情感表现。形式主义对形式和想象的关注在马原和余华那里得到鲜明的回应。先锋文学首先否定了文学是对外部世界的客观再现，文学的再现观念从亚里士多德的“模仿说”延续下来到现实主义文学达到顶点。文学的真实性问题是其理论核心之一。现实主义被认为是按照生活的本来面目描写，所以，其真实性就在于文本的世界与外界相近的程度。“真有其事吗？”、“反应了生活的本质吗？”就成了判别文本艺术成就高低的标尺。但是，这种真实的观念在先锋文学哪里遭到了致命的瓦解。他们认为语言的能指和所指是浮动的，词与物的关系不是对应关系。文学作品在相当大的程度上受文学成规和意识形态以及其它因素的影响，言语方式不再纯洁如处子，而是受到了严重污染，不能烛照真实的存在。因此，文学的真实不能等同于生活的真实，小说中的故事也就不必实有其事了。《夏娃—可是……可是……》是马原的早期作品。小说写的是一位小伙子向自己的女朋友讲述自己在一场大地震中如何救一个很美的姑娘，尽管在小说中小伙子（叙事者）一再强调故事是虚假的，姑娘（接受者）却信以为真。马原在这里通过作品告诉我们，故事的真实性取决于讲述的效果，而不在于事情是否发生过。由此，讲述的方式在其间起了决定性的作用。在马原看来，小说的本体就是叙述，就是形式，就是怎么讲，而不是故事，也不是生活的真实。这样先锋文学转向了文学本身，形式本身。余华对真实的瓦解更为彻底。在《我能否相信自己》中，余华说：“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”、“生活是不真实的，只有人的精神才是真实的”，而这种精神的真实、个体感知的真实，只能用另外一种形式去表达。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”用虚伪的形式表达精神的真实，即用形式去表达意味，很自然，余华会乞灵于想象。在《现实一种》的自序中，余华写道：“十多年后，我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，……写作使我拥有了两个人生，现实和虚构的……当我现实的人生越来越贫乏之时，我虚构的人生已经异常丰富了”。只有“缅于想象之中”，才能缓解作家和现实的紧张关系。这样看来，形式、想象成了先锋作家解构传统、质疑秩序、颠覆成规的重要的支点。
俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出了“陌生化”的概念，并视之为最重要的艺术手法。他把语言区分为日常语言和诗的语言。日常语言以外物为目的，而诗的语言以自身为鹄的。前者是实用的，而后者是感受的情感的审美的。在日常生活中，由于事物的反复出现，使人们对之熟视无睹，是文学艺术将日常材料加工变形，使其变的新鲜陌生，来更新我们对生活和经验的感受。陌生化就是通过形式来完成的。诗歌借助语言、韵律、语意开放来形成与普通语言的差异；而在小说中，什克洛夫斯基认为情节是对故事的陌生化。在什克洛夫斯基看来，故事是事件的自然顺序，情节指事件在小说叙述中实际呈现的顺序，故事是素材，情节是故事的陌生化，是故事表述的形式，它是在文本中创造性扭曲故事而形成的。小说家通过故事的陌生化呈现文学的自我意识和自我参照。马原是第一个把叙事圈套引入先锋文学的。马原的叙事圈套对文本的形成亦具有陌生化的效果。在马原的小说中，作者、叙述者、人物三位一体的自我相关性构成了文本的基础框架。《虚构》叙述的是“我”在西藏的一个麻风病村的历险。叙述者是“我”，叙述的对象是“我”的经历，但小说在开头又明确告诉读者“我”就是那个叫马原（作者本人）的汉人。他一方面叙述自己同麻风病人如何交往，一方面又跳出故事之外告诉读者故事是杜撰的。这种叙事方式与我们的文学传统形成了巨大的差异。传统的手法是使文本形成一个与现实相似的世界，从而使读者在文本与外部世界的同一性中接受外部世界。但这种接受中往往使读者丧失了自我意识而奴从于现实。马原就是要通过叙事圈套拆除真实与虚构的界线，摆脱加在文学身上的诸如政治意识形态、社会风俗习惯、道德传统的束缚，达到一种相对主义、个人主义的理解和对人自身的永恒性、超越性的理解。马原的“陌生化”的意义是双重的：一方面其文本形成了与外部现实的差异；另一方面也是对传统文学成规的变异，使读者在与文本与现实保持距离的过程中来刷新读者的理解。其他如余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》、《河边的错误》就是对武侠小说、才子佳人小说、侦探小说的戏仿来表达自己对世界真实性的掌握。
孙甘露最显著的特点是致力于语言实验。他的小说改变一下排列，就是有了诗的形式。如“那些人开始过山了。他们手持古老的信念。在1959年的山谷里。注视一片期待已久的云越过山顶。”、“我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留”。（《我是少年酒坛子》）词语的能指和所指错置，不再指向现实，也不具有主体赋予的象征或隐喻意向，它们从表意功能中滑脱，成为一些自由的语象，在文本中自由穿行。这种诗化的语言把读者带到语言本身，使我们返回感觉的世界。与传统文学的语言配置相对照，这也是语言层面的陌生化。什克洛夫斯基说：“为什么要指出符号与客体不能相混呢？因为，除了符号与客体同一（A是A1）的直接意识外，其非同一（A不是A1）的直接意识也是必不可少的。这一矛盾是无法避免的，没有矛盾，概念和符号就失去了作用，概念与符号的关系就成了自动的关系，事件的进程就会停止，现实的意识就会消亡……正是诗保护了我们，使我们关于爱与恨、反抗与和解，信仰与否定的既成概念免受衰退的威胁。”在先锋文学那里，摆脱日常实用性的语言文本，成了人类的诗意的栖居之地，是真正达到人自身的超越性和永恒性之所在。
先锋文学接受形式主义的影响是多方面的。这种接受从中国文学的演进和发展来看，其意义自不待言。它在文学观念上是一次刷新，在语言层次上讲是一次革命，在创新方法上也丰富了我们文学的武库。当然，先锋文学对形式主义也非被动的接受，它在瓦解传统文学成规和对现实的否定的理解中，也试图重建一种新的结构。这，就有别形式主义的仅仅关注文学形式本身而排除价值判断的局限，因为，先锋文学要表达的是在现代社会中人们对世界的一种相对主义和个人主义的理解。
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