摘要：《倾城之恋》和《长恨歌》是张爱玲和王安忆各自的代表作,本文试从“倾城”神话对照下的女性形象解构这个视角切入,分析两部作品与“倾城”神话的对照与解构，并从中体会这二者不同的解构策略。
论文关键词：张爱玲,王安忆,“倾城”神话,解构
导言：
王晓明在《张爱玲文学模式的意义及其影响》中指出张爱玲在今日大陆有如此重大影响的原因特别在于“近代依赖中国文学走过的那条弯弯曲曲的历史道路……成就了张爱玲今天的广泛声誉”。因为，她用“琐碎平常的诗意”，摆出了一个“背向历史的姿态”。然而对于这种“姿态”，王晓明认为“自然会引来众多的模仿者”，但这些模仿者只可以学她兴致盎然“咀嚼生活”的笔调，却学不到她“无以名状的悲凉”。
笔者看来，王晓明对张爱玲的“背向历史的姿态”，可谓是站在文学史高度上的精辟总结,然而对于某些定义似乎下的有些笼统：
首先，上文提到的易模仿的“琐碎平凡叙述”，张爱玲并非是先河。因为这种笔法是依托“女性主题”的创作自然生成的，凡是以女性为核心叙事的作品，都少不了“咀嚼生活”的色彩。若一定要为这种形式在近代小说中追溯一个源头，那也应该是《红楼梦》。所以，“女性”是这类手法的原因，是形式之表；而那种流淌在文字间的悲凉与在这悲情的基调下闪烁和跳跃着的女性强大的生命张力才是其难以模仿的精髓所在。这一点上，王晓明看到了悲，却忽视了张力。
其次，与张爱玲同为海派作家的王安忆无疑是一位表、里皆备的“守望者”。她对张爱玲创作灵魂的呼应，体现在了关于老上海的传奇书写、关于女性境遇的关注、以及对于在“倾城”神话对照下的世俗世界的探究上。从这一点看，王晓明的“学不到”概论，未必没有人打破。
下面，笔者将从“倾城”神话入手，依照《倾城之恋》和《长恨歌》两个最具代表性的文本，谈一谈张爱玲与王安忆笔下的的“倾城神话”解构，以映照二者一脉相承的创作灵魂和表里统一的叙事手法。
一、切入源头——“倾城”神话的溯源
水晶先生曾深度透视《倾城之恋》中的“神话结构”，他认为“白流苏在意象的升华下，完全变成了古代庙堂中的美人，可以和飞燕、合德、太真、小恋等后妃并列。”诚然，“倾城”神话的确是文学中经久不衰的故事，各色倾国倾城的佳人，多形成一种“红颜祸水”的模式，留给我们的是对其命运的无限感慨。正如水晶先生用“顾名思义”来说明人们对于《倾城之恋》最先的“神话”体验来源于题目，因为它让人联想到那古老悠远的旷世之恋，而将聪慧美丽的白流苏和多情浪漫的范柳原搭配成“才子佳人”形象模式也是再合适不过。所以张爱玲的《倾城之恋》无疑是受了这类神话渊源的影响。从这一点上来看，《长恨歌》也提供了“倾城”神话在古代图景和现实场景两相对照下的想象空间。王安忆同样选择了题目作为“文眼”，让人直接联想到白居易的《长恨歌》。于是立刻被带入古时的“绵绵长恨无绝期”的意境。这种有意的重叠将红颜薄命的故事与上海小姐王琦瑶命运的相接，生命中来了又去的几个男人让她经历了一次又一次幻梦的破灭，只能一个人忍耐生活的寂寞和艰苦，直至最后死于非命。
这样看来，水晶先生“从题目看文本”的论断似乎不为过，然而笔者想补充的是，“神话”这一理念出现的目的并非仅是在题目上的“引人入胜”，这种观念其实灌注在两部作品的整体结构中。
首先就是对女性命运的“预言效应”。神话往往离不开预言，它暗示着世人即将经历的路途和尘世间所有生灵的命运。预言是一种全知的、高于人的形态，它的存在让故事充满着“已被命运宣判”的意味。在《倾城之恋》中，早在流苏刚到香港的时候，就有过这样的一段描述：范柳原和白流苏在河边走，看到一堵灰砖砌成的壁墙便靠在了上面，他说“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根地下遇见……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”这段话是对之后大战来临的提示，更是对二人命运和情感路程的揭示，这预示着即将到来的可以使整座城市天翻地覆的战争，终将让两人打开心扉，走向彼此。流苏对于预言的验证同样令人感动，如柳原所言，大战洗劫过后，“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站立在那里。”这样的预言让人感到一种被非凡能力掌控下的灵感，同诸多神话预言一样，它预告的是一个即将发生的危机，更是一种即将发生的情愫。
在《长恨歌》中，这样的预言得到了最具张力的表现。因为该预言的产生和验证分别存在于整部长篇小说的最开端和最末尾。王琦瑶的命运结局早在四十年前，在她迈出人生的第一步就已经被预言过了：“莲花状的灯罩，在三面墙上投下波纹的阴影。这就像是旧景重现，却想不起是何时何地的旧景。王琦瑶再把目光移到灯下女人，她陡地明白这女人扮的是一个死去的人，不知是自杀还是他杀。”而在结尾处：“一间三面是墙的房间里，有一张大床，一个女人横陈床上，头顶上的一盏电灯摇曳不停，在三面墙壁上投下水波般的光影，她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他杀。”王琦瑶的命运看似从一开始就牢牢地握在自己的手心里，每一步都是照着她预想的意图去走，而每一个意图从表面看都是成功的，但是当生命进行到最后一秒，她才发现所有的争取都不过是昙花一现，她终究未能拜托命运的预言。所以看似一桩盗窃凶杀案，牵连出的却是一个女人的一部倾城神话。
除了预言，两部作品还都在情感上倾注给女性一个“不老的神话”。在王安忆的笔下，王琦瑶是不老的。尽管她有一个已然出嫁的女儿和一个母亲的身份，尽管她有长达四十年的沧桑历程。但是作家借老克腊的口说出了王琦瑶“是没有年纪的。”“他体会到她的聪颖……没有张牙舞爪，声嘶力竭，并且多是为别人着想，少为自己打算，其中怀着一种体贴，是四十年后的聪颖所没有的。”这里作者试图在模糊女主人公的年龄概念，这就像是一直活跃在神话记忆中的女人一样，她们有不老的容颜和不变的思绪：虞姬因她的死把命运故事定格在她的青春时光；杨贵妃因她的死把亘古的爱恋在人与神的梦境中回转浅唱。同样，王琦瑶的死也是神话的必然结局，只是作者给了她原因——她本就是个不会老的女人。
在《倾城之恋》中，张爱玲的描述，更令人回味。范柳原称赞流苏：“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”不同于《长恨歌》，尽管这样的传奇故事仅在一年之内发生，但作家在如此微小的时间跨度下仍然成功塑造了女主人公的“永恒”形象。流苏是一个在世人看来“无药可救”的离过婚的女人，二十八岁的她在众亲人嫌恶的眼神中仍能看到自己的青春光芒。“还好，她还不怎么老。她那一类的娇小身躯是最不显老的一种，永远是纤细的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白的像瓷，现在由瓷变为玉——那么透明轻青的玉。”倘若这句话从作家口中说出，其实并不一定能获得读者的深切认同，但如果这些画面统统呈现在镜子前的白流苏的瞳孔里，那就是另一番的韵味了。“她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。”这里的文字让人相信，白流苏的美不是受了委屈的倔强，更不是故作勉励的精神胜利，而是被现实召唤出的与最原始之美的合拍共舞。这里面不需要借他人之言，一面镜子就足以鉴证古今的神话女子。
这样看来，《倾城之恋》与《长恨歌》对“神话”结构的贯承，就不仅仅是现代美女与传统佳人遥相呼应了。而是说不尽的苍凉故事和道不完的人间传奇，在预言和女子形象中实现的某些永恒意味。如此说来，二者的所有呼应始自他们对于“倾国”传奇的嫁接和借位，手法和形式乃是次之的，唯有这种“绵绵恨意”亘古常在并且緣有新生。
二、一统双生——对“倾城”神话的解构与颠覆
如果说神话是《倾城之恋》与《长恨歌》的共生源头，那么溯流而下，我们可以发现同为“后来者”，他们对神话结构的共同解构与颠覆。
首先，在传统的“倾城”神话的文本叙述中男性往往具有绝对的权威性，而女人常常臣服于男性。但是张王二人不同，在共同的“恨意”中，他们扭转了传统“倾城”悲悲切切的格调，挖掘出女性新的价值观念。如果说“倾城”神话的女性只是美的符号，是政治和战争的牺牲品抑或战利品，《倾城之恋》与《长恨歌》中的女性却是有着自己的生活轨道和生存逻辑，政治战争于她们更多的是偶然与无关。两部小说中的女主人公都是学历不高的平凡女性，白流苏自嘲“我又没念过两年书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事？”同样王琦瑶也是一个高中毕业就中断学业的女人。而神话中的女子多是有显贵的身份、脱俗的气质或特异的功能，只有这样的女子方能拿来和男性平等对话、交互情感甚至质疑反抗，演绎一出出感人的画面。所以，二者相较神话中博学的才女或通灵的仙女没有任何突出于常人之处，这样的凡女子，何以倾城？两位女作家正是借用女主人公的“低起点”张扬了女性作为个体所能汇聚的力量。不论是白流苏还是王琦瑶，不论身在上海、苏州还是香港，他们始终没有放弃自己对命运的把握和挣扎。白流苏动身访港，是有她自己的盘算的“姓姜的那件事是无望了，以后即使有人替她做媒，也不过是和那姓姜的不相上下也许还不如他……如果赌赢了，她可以得到众人虎视眈眈的目的物范柳原，出净她胸中这一口气。”王琦瑶从委身于李主任到退居邬桥再到重返上海，从经历程先生、阿二、康明逊和老克腊，她所有的生命转折虽因男性而起，但都是以自我救赎作结。这里面二者不约而同颠覆了传统神话中女性因男性力量而“不朽”的模式，给了女性独立创造奇迹的可能。事实证明，一次赴港旅行和一次战争，从根本上扭转了白流苏的命运，在她看来，战争虽残酷，但是是助她成功获得安顿幸福的手段。那句被许多人引用的句子一直在提醒人们“也许就因为要成全她，一个大都市颠覆了。”这句话将战争放在了一个条件因素上，男权社会挑起的纷争方式已经与女主人公的命运并列在了同一个高度。而在《长恨歌》中，作者干脆把王琦瑶离清于纷繁的战争和政治运动之外。王琦瑶不懂政治，却安然度过了最动荡的四十年，她不会轻易信奉军阀派系、革命党派、政治阶层，而是以一个不曾受过高等教育的平凡女子，“把生活变成礼物送给别人”。这是女性所独有的生活方式和生存逻辑，让生命回归于生活是女人的本事，这样从生活中走出来的女人，才有可能在烽火狼烟的环境下，创造生存的神话——虽已凡人，所以倾城。
其次要说，两部作品对女性形象的讽刺性。传统的神话多以歌颂人物事迹、描述特定历史背景或时期为基点，读者看到的是一个个骇人听闻又俯首嗟叹的神奇故事，这些故事多以“敬畏”、“赞扬”、“猎奇”为出发点，将人与自然、人与环境进行巧妙的对接。如“飞燕掌上可舞，合德肤滑不濡”（《五杂俎·人部四》）又如“水仙……以西子为色，以合德为香，以飞燕为态，以宓妃为名，花中无第二品矣”（清朱锡《幽梦续影》）。然而在张、王二人笔下的“倾城”神话则是与辛辣的讽刺分不开的。《倾城之恋》中，在描写白、范二人尘埃落定登出“结婚启事”之后，文章并未戛然而止，反而把视角切换到了破败的“白家”。这时，那个曾经招摇着“离婚岂是容易事？……果真那么容易，你四哥不成材，我干嘛不离婚啊！”的四奶奶已经决定和四爷离了婚，试图效仿她曾排挤厌恶的白流苏的命运。这无疑是一种辛辣的嘲讽。这里面的“四爷”是个话不多的人，他是在流苏受气向之求助时，只会说“从长计议”的那个人。胡琴就是他的声音，他是最墨守成规也是最甘于平庸、无力反抗的人，他的琴声是从祖祖辈辈的“忠孝节义”中传来的。然而最终他的沉默使他的家庭破裂；而四奶奶代表的则是世俗最自私、最世故的一面，她对生活的不安分，也让读者对她的命运选择不报积极的态度。作者讽刺的不仅是这两个人，而是二人所代表的“忠孝节义”和“世故陋习”。在《长恨歌》中，作者的讽刺意味也并不清淡。这里作者的讽刺对象，恐怕是一段动荡又令人迷惘的混沌时代。蒋丽莉深受“新月派”文学影响，浪漫而不切实际，处处寻章摘句，甚至将日常生活看成是浪漫故事。为了表明自己的革命热忱，不惜拿自己的幸福作代价，嫁给了她不爱也不了解的人，“有点像演戏，却是拿整个生活做剧情的”。解放后，她尽量以自己的方式向革命“靠拢”：生活上不拘小节，穿着乱糟糟的丁字女皮鞋，鞋面上蒙着灰，大冬天用人造棉做罩裤，抽烟，“双手背在身后，步子有些象男人似的”这一系列的刻画，讽刺的是时代背景下人物的精神残缺。同时，作者对女主人公王琦瑶的讽刺也毫不留情。在四十年的历程中，王琦瑶始终在扮演一个“错位”的角色。她是平凡人家出身，却妄想做枝头凤，于是只能委身做了“金丝雀”；程先生对她的爱深沉而热烈，忠贞不移，她却始终为了排遣寂寞游荡在一个又一个风尘男子的身边。对生活、对婚姻、对家庭，王琦瑶始终不能在变幻的大环境下准确找到自己的定位，这种错位相较蒋丽莉的命运是一种深层讽刺。它直指世俗的悲态和命运的无奈，揭示风云背景下人物在理性上的失控。
不论是女性独立意识的显现还是文字讽刺意味的加深，张爱玲和王安忆从现实的角度颠覆了“倾城”神话中男性一直胜利和女性永远失败的模式，也颠覆了神话中一味的“名人轶事”和“歌功颂德”。如果问张王叙事的灵魂，那么女性价值的书写与现实主义的批判无疑是重墨。
三、时空相较——错综境遇下不同的解构意味
谈到模仿与继承，王安忆本人很排斥被拿来与张爱玲作比。个种原因，笔者猜测是怕引读者走向对她们之间“琐碎叙事”技法比较的误区。对此上文已从文本精神层面做了解释。所以接下来不妨在共同点上分裂出时空相较下的不同点，相信这将助我们理解二者之间的微妙贯承。
尽管张、王二人都在书写女性的独立意识，但他们的解构具有不同的时代背景。白流苏生活于上世纪四十年代的上海，而王琦瑶成年时已是六十年代了。对于婚姻，在白流苏看来，这是其生存的根本。作者借徐太太的口说：“找事，都是假的，还是找个人是真的。”所以当范柳原不能给她婚姻的承诺时，她总是惴惴不安的，而她真正的心灵平静是来自柳原对他的求婚。对于这个年代的女子，婚姻才是她们爱情的保障，也是他们爱情的归宿，这个证明哪怕简陋哪怕曲折，但有了它才会有自己爱情的尊严。而《长恨歌》为我们建构了又一个女性追逐幸福的模式，在这里，王琦瑶未与任何人建立婚姻上的关系。这一方面是时代动荡造成的人心漂浮，另一方面也是女性自我解放的一种体现。没有了婚姻的证明，王琦瑶依旧可以接触她欣赏的男性，接受男人的爱，甚至拥有自己的女儿。在这里，王琦瑶并非不生活在非议和舆论中，但是她的自我意识，让她不再去畏惧人言，不再去像流苏一样为屏蔽人言而“争一口气”。这种自我意识的强化尽管始于对命运的无奈，但更多的是女主人公敢于为自己做出选择并且坚强走下去的勇气。
对于女性的反叛，张王笔下的白、王二人也有明显的差异。在受到家人的施压后，白流苏选择“进而赴港”，而王琦瑶则选择“退而返苏”。“赴港”是流苏的一场“赌博”，是她为自己争取机会的手段，“香港”对于她而言是未知，是陌生，更是机会；而“苏州”对于琦瑶是故土、是熟悉的壁垒，那里有外婆，有“母体的母体”。就像作者所言：“邬桥这种地方，是专门供作避乱的。”这里是王琦瑶疗伤之地，她需要为自己愈合、为现实蒙上面纱。这一进一退把两位传奇美女的身世写的更加神秘，一个是祈祷未来，一个是退隐疗伤，但皆因现实而起。这种对命运的掌控看似一进一退，一主动一被动，实则不然。因为如果把两部作品同步拉伸长度，就会发现，王琦瑶的“退”是一种“迂回”。她因为政治避难退居邬桥，却始终无法让自己融合在故乡的生活中，这个暂居之地“因与我们隔了一层亲缘，所以便看它们陌生了。由于血统混杂了一层，我们又与她面貌相异，比生人还要生。”所以她的心是不安分的，是“进取”的。“她想，连阿二都去得了上海，她上海生上海长的王琦瑶又何故非要远离着，将一颗心劈成两半，长相思不能忘呢？”上海才是王琦瑶神往又想念的地方，“怎么样的折腾和打击都灭不了”。王琦瑶与白流苏一样，放不下对命运的反抗和内心对生命浪花的追逐，在她们柔弱的女性表面之下，藏着一颗永远为生活跳动着的火苗，只是一个义无反顾地前进，一个颇有计策地“缓兵而行”。在这种对比中，不难看出二人的反抗在形式上是有差别的。面对同样激烈的现实矛盾：一个受家人排斥几乎失去生存空间，一个因情人飞机失事摧毁了唯一生存依靠。王琦瑶的进攻性不及白流苏，但是她做出的“退步”是另一种随着时代改变而沉淀下的生存观的体现。王安忆说邬桥“这类地方还好像通灵，混沌中生出觉悟，无知达到有知。人都是道人，无悲无喜，无缘无艾，顺了天地自然作循环往复，讲的是无为而为。”如果说白流苏在烽火年代勇敢踏上新的人生道路是逆时代的选择，那么王琦瑶颠簸的四十年以及她畸形的爱恋则是一种逆人伦的挑战。二者一个是“有为”一个是“无为”两种境遇便是两重传奇。
在时间结构上，两部传奇也有明显差异。白流苏的命运是在一年的突变中进行的。开场便是“前夫患肺炎过世”这样两个大变故；继而演化成激烈的家庭冲突和流苏不受理解的痛楚；之后节奏飞快进行到范柳原的出场；然后就是流苏毅然的命运抉择。在香港，作者用浓重的笔墨描绘战争中的兵荒马乱和战后的断壁残垣。这实际是在烘托主人公命运的突变，所有的改变急转直上都在一次战争之中。水晶说白流苏的现代艳遇和胜利不啻为复活了古已有之的“祸国殃民的美人”神话：“流苏不是正面的红颜祸水，但是她一样具有‘法术’，可以助她转危为安，自求多福。”白流苏把握住了香港陷落（倾城）的机会，才收获了她渴望已久的婚姻。然而与之相对，王琦瑶四十年的命运却是涓涓细流，“润物无声”的。她带着那弄堂女儿般的性感和可知的私心，将自己融进了流言的阴沉之气，把闺阁里的那一些怨艾之心和欲望之心藏在了自己生活的每个角落。她平静地面对每个人走进或走出她的生活，平静着接受外界环境的变迁。风云变幻的革命浪潮、风雨飘摇的解放前夕、全民癫狂的文革、高歌猛进的红色年代……在这些惊心动魄的日子里，她每天的生活依然几十年如一日，做几碟小菜，备几样点心，拾掇得陋室窗明几净。日复一日地把日子冷静平和地过下去。然而王琦瑶本身也在这种“随波逐流”的生活中逐渐放弃了自己的理性，走向了死亡。王琦瑶女性的平静，创造了动荡年代的安定奇迹。它为我们展现了一幅坚韧的女性生活图景，女性那柔韧的生命力才是真正的生存强者。所以篇幅的长度暗合着两部作品不一样的时间跨度和情节演进节奏，也从宏观上显现了两位女主人公命运的突变与渐变。
从神话入源，却从不同方式解构了神话。两位海上“双生花”用妙笔勾勒出了神话意境下的两朵女人花。一朵争渡在海上，为征服一座城而冒险；一朵游弋在河岸，为绵长的恨意暗暗生辉。如果说张爱玲开辟了一个女性神话叙说的途径，那么王安忆无疑在向着一个新天地走去。
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