张兴成，重庆西南大学文学院副教授。
书法在20世纪经历了急剧的变革，影响其变革的主要力量是中国文化整体的断裂和现代转型。书法作为一种“艺术”而不是实用性的“写字”的观念得以确立，书法家作为“艺术家”的主体性和自由创造意识越来越自觉。①书法家群体从传统士大夫主导的“文化精英”向革命干部、技术官僚、人民群众等转变。②传统土大夫书家(如王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、董其昌等)往往集多重身份于一体，同时称得上文人、官僚、艺术家、学者等，但今天已经很难在书法家身上看到这种综合素养。当今书坛将书家分为学者书家、艺术家书家、专业书家等，这与现代社会分工有关，更与传统中国文化的断裂、解体和社会精英结构的变化密不可分。
学者书家与艺术家书家、专业书家之间的分离与对立是中国书法现代转型的重要体现之一，对书家艺术家化、专业化的强调预示着支撑书法背后的观念开始不断向倡导主体性、个性、自由表现和形式至上的西方现代艺术标准靠近。但极少有书家认真反思这种现代艺术观念的“普适性”，学者书法对文化传统、综合修养的强调是否真的与艺术个性的自由表现相矛盾?当书法原有的文化基础、人文情怀和价值体系纷纷退场，面对一个没有背景的舞台，书法何去何从?针对这些问题，我认为必须重新审视学者书法在中国文化断裂与转型的过程中的价值和意义。我想先检讨“文化断裂与转型”对当代书法的负面影响，然后以徐无闻这样的学者书家为例，讨论学术研究、综合修养以及“以博驭专”的传统艺术观念对当代书法创作的启示。
一、文化断裂与转型对当代书法的影响
当代书法面临的主要问题之一是书法曾经依托的整体文化氛围和资源的分解与断层，这使书法在走向独立的艺术形态的过程中出现了精神内涵苍白化、书家文化修养缺失、作品形式大于内容、审美与批评的价值相对化等问题。具体表现为：
(一)形式大于内容，手段代替目的
书法在摆脱传统文化的限定而不断走向独立、自由的同时，书法的艺术性内涵似乎正在变得越来越稀薄。作为古典形态的书法，其艺术性体现在综合的文化基础和构造中，书法的形式只是手段，人们在点画、结体、章法中玩赏着气韵、神采、节奏和心性品质。通过书法，我们可以走进一个更大、更广阔而深远的历史舞台和精神世界。在当代书法中，点画、线条、色彩、构成等越来越有新意和创造性，但这些形式似乎也正在变成目的本身，形式之外还是形式，审美失去了深度、厚度，变成了短暂性刺激。
徐无闻 行书 苏轼评郭熙
(二)随着传统精英文化的解体，书法向非文人化、职业化、大众化发展，书家的整体文化素质下滑。
当代书法家的主体意识得到张扬，艺术家身份得到承认，创作、品评、展示书法不再是传统文人的雅玩和专利，书法已然成为群众广泛参与、消遣和消费的对象。传统文化结构的解体，使得书法在大众化、职业化、市场化的过程中，失去了其文人性、精英性品质。书法家一旦失去文人的身份，书法一旦失去了与金石学、文字学、古典文学、中国画等相濡以沫的文化互渗，书法家靠单纯的“主体意识”和“造型能力”是否足以支撑其“艺术家”的称号?书法界的“去文人化”倾向是极其危险的，书法本来就是文人风采的一种自然流露和必要装饰，书法家不把自己变成具有高度文化修养的人，大谈书法最重要的只有“技巧”，在给自己“减负”的同时，书法的魅力将所剩无几。现代艺术理论和美学思想在强调艺术自律的过程中，走向了一个误区，过度强调艺术的学科独立性和自我意识，结果是除了与其赖以生存的文化根基分离外，依然未能摆脱科学、商业和政治的干预，甚至因为缺乏文化信仰和价值的呵护，反倒加剧了向金钱和权力投怀送抱的趋势。
(三)审美趣味、批评尺度的多元化与相对化矛盾日趋凸显
当代书法取法和批评观念的多元化，给艺术创造提供了前所未有的可能性和自由度，给书坛带来了一系列新的面貌和风气。但是多元化不代表标准和尺度的丧失，当多元到“怎么搞都行”，标准过于宽泛和相对化时，我们有可能失去基本的价值判断，书法家不仅无法确立自己的身份，书法作为艺术或审美文化重要载体的功能也将丧失。书法家称号如同没有门槛的野鸡大学的“滥文凭”，书法家协会将变成权力、商业和利益的交换场所，书法大赛和展览不过是皇帝们展示新衣的舞台，童话中的人们是迫于威权而“不敢”说出真相，而我们现在是“不能”说出真相，因为我们的眼睛已经失明，缺乏判断真假美丑的能力。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。读书、文化修养与书法创作之间存在着不可分离的关系，这在古人那里是不证自明的常识。但在当下，却是一个大家都不得不面对的迫切的问题。书读得多字不一定写得好，所以大学问家不必是大书家。但今天许多人之所以不读书就成了“书法家”，是因为我们给这些文化骗子提供了一个太自由的“体制”，读书跟入会、参展、获奖、市场乃至加冕“大师”毫无关系。
(四)书法的流行化与复制化，缺乏文化个性与艺术深度
当代书法在视觉效果、空间构成、笔法解放、材料试验和观念介入等方面展现出了前所未有的创新性。但不可否认，书法在从案头走向壁上(明代)，再从书斋走向展厅(20世纪)，从传统的“阅读效果”走向当代的“展示效果”、“传播效果”的过程中，视觉刺激正在全面代替心灵感悟，文化个性与艺术深度越来越匮乏。
这是当今世界文化的一个共同趋势，不仅仅是书法。网络、电视、手机、报纸等媒介的全面扩张，带来时空的高度压缩和世界的一体化趋势，人类进入前所未有的相互模仿、相互感染、相互影响的时代，流行不再是地域性的、时段性的，而是全球性的、持续性的。体现在书法上，由于印刷术和信息技术、网络的高度发展，我们可以同时将数百、数千不同时代、地域、年龄、性别、文化层次、社会阶层甚至国籍的人的作品聚集在一起，陈列在同一个空间(现实的展厅、书籍画册或虚拟的网上空间)，这是古人无法想象的事情。这种打破时空的艺术聚会无疑有着巨大的进步意义， 对于书法取法和学习来说，今人比史上任何时代的人都有优势，甚至收藏丰厚的古代帝王也不可能有今人的视野。但是，这种“表象化”的浏览和距离感的消失，使得今天的人们对历史和经典不再充满敬畏，而且更容易相互影响，产生“流行书风”。这就不可避免地出现一种悖论现象，一方面是流行书风带来的“机械复制”——千人一面、相互抄袭；另一方面是为了摆脱与他人的相似或雷同而不断地追新逐异，“个性”和“创新”成为艺术的最高标准，结果是追新逐异这种行为本身成为最流行的同一化趋势。尤其是当这种行为一旦与参展获奖、加入协会、市场定价、媒体关注等现实利益相结合，炫耀技法、追求视觉刺激、拼贴形式等就会无所不用其极，书法与“技术创新”、行为艺术不断靠近，人们的想象力、创造性和审美趣味被引向歧途。当书家必须以“个性”来取悦时代与观众，以“个性”来与他人区分时，个性反倒不可能真正实现，因为个性的基础是对“自我”的坚持和对“高度”的不懈追求。
电子传媒技术的另一巨大影响体现在审美层面上，就是外在的声、光、影的刺激取代了内在心灵的阅读和交流，我们已经很难平心静气或充满激情地全身心投入到对一件作品的深度阅读之中。是世界的快节奏生活在逼促我们一目十行、走马观花，还是我们本来缺乏捕捉永恒世界的定力?难道今天书法创作者的苦心孤诣、反复锤炼仅仅就是为了抓住评委和观众那匆匆忙忙的惊鸿一瞥?数千年的文化积淀流传到今天就是为了那刹那的瞬间刺激?心手、形神分离，视觉的快感与心灵的激荡不成正比，这样的书法也只能如同电子屏幕中一晃而过的声光流影，那么陌生，那么匆忙，缺乏任何深度和密度!
(五)中国书法的“西化”倾向，将加剧其与民族文化之间的断裂
书法是华夏民族的文化载体和记忆形式，通过书法可以了解、研究中国人的审美趣味、心灵世界和民族性格。在中国古代大量的书迹和关于书法创作的技巧、心理活动、感觉思维等记录材料中，我们不仅可以了解各个时代的书写形式和习惯，更能深入理解古人的内心世界和审美追求，书法是其他文明体所缺乏的一个重要的文化活化石。但是，在中国书法现代转型过程中不断有“去汉字化”、“去中国化”，追求符号化、抽象化的倾向和创作风气，书法的形式和审美标准不断“西化”。面对这种趋势，我们必须坚持书法的文人性、汉字根本、心画本体和古典文化依托，不能把这些因素视为阻碍书法自由发展和艺术家自由创造的因素，相反，它们是书法之所以为书法的底线。没有一种艺术不是戴着镣铐的舞蹈，更何况这些因素根本就不是“镣铐”。
二、徐无闻书法与学术研究对当代书法的启示
当代书坛过多地强调书法艺术的自律，抬高艺术家型书家，忽略学者型书家，忽视书家学者化、文人化要求，既是文化断裂的表现，也是进一步加剧这种断裂的重要原因之一。文化基础的修复和重建实际上是当代书法进一步发展的必由之路，从这个角度来重新审视徐无闻这样的学者书家，很有必要。应该像徐无闻这样的学者书家那样，将文化修养、文字学研究、古典文学等视为书法艺术创作内在的基本规律和本体结构，不能因为这些因素在中国传统文化整体结构解体后就变得不再重要，成为书法现代转型中的“瘦身”理由，相反，传承传统文化的精髓，不仅有利于书法在新的时代的发展，而且可以成为防止中国文化进一步断裂的有力工具。
从学术背景和艺术观念来看，徐无闻属于民国向新时期书法艺术过渡的最后一代，他的教育渊源与传统古典文化一脉相承，承接了从民国到新中国的最重要的书法传统，如沈尹默等人的诸多艺术思想，但沈尹默他们那一代重要的书家大多在六七十年代辞世，未能将其艺术活动延伸到书法热兴起的80年代。徐无闻是新时期中国书法复兴的重要参与者和推动者，也是当代书法教育的奠基者之一，这些学者书家(包括年龄更大的沙孟海、陆维钊、启功、林散之等)将中国书法的传统文化基础和训练方式很好地传承了下来，使当代书法与传统之间薪尽火传。
徐无闻 篆书 离骚句
称徐无闻是学者书家，不是仅仅从职业身份的角度去理解，更重要的是从学术研究与书法之间的关系角度去理解。通过徐无闻，至少有四个问题值得我们深入地探究：一、地域文化与书法史的关系问题。成都或者更广地说蜀文化对于中国书法史的影响不可忽视，仅20世纪蜀地就有赵熙、颜楷、谢无量、郭沫若、刘孟伉等书法大家，徐无闻堪称“二十世纪四川书法的殿军”。③二、现代中国书法的古典文化统绪问题。徐无闻承袭了清代中期以来的小学、金石学治学传统，尤其是在金石学、古文字学、中国古典文学方面的深厚功底和广泛研究，为其大小篆、隶书等提供了深厚的学养和文人气息，使其古文字书法创作呈现出典雅、清穆而优美的格调，与时下缺乏文化修养的“民间书法”取向截然不同。三、碑帖之争在20世纪书法中的延伸与演变。徐无闻承继了沈尹默所倡导的帖学传统，对“二王”特别是唐楷笔法的深入研究，为其楷书和行书增添了俊逸、劲爽、挺拔的书卷气。在思想观念上他反对尊碑抑帖，倡导碑帖融合。四、学院化与现代教学模式对20世纪书法的影响。徐无闻是当代书法学院传统的重要奠基者和创始人之一，创办了西部最早的书法硕士专业。多年的大学任教，特别是书法教育，使徐无闻不同于一般的学者书家，而是对技法有着更加自觉而深入、透析的理解，逐步也形成了重视文化基础、学术研究与艺术创作相结合的西南师大书法教育传统。
以古文字研究与书法的关系为例。徐无闻在篆书方面之所以“卓然当世，并驾清人”，与其多年的古文字研究密不可分。诚如桂馥所说：“作隶不明篆体，则不能知变通之意；不多见碑版，则不能知其增减假借之意；隶之初变乎篆也，继而一变再变，若耳孙之于鼻祖矣。”(《晚学集·说隶》)古文字学的研究风气对书法篆刻史的影响非常明显，徐无闻指出，南北朝以来能篆书和通小学者甚少，所以唐宋私印形体讹谬、篆法笨拙者甚多。“明人作印往往不明文字学，字形伪者甚多。清人便少此弊。篆刻亦一代学风之影响。 ”④因此，徐无闻多次强调，不通古文字学，不仅无法搞清汉字的演变规律，对历史产生误解，而且不可能理解篆隶书法的内在精神和笔法、审美变迁的本质。徐无闻主持《汉语大字典》的古文字字形工作，这既是对古文字演变史的一次全面整理，也是对书法史研究的一个重大贡献。反复临摹、手抄、校订、整理各种古代碑版文字，主编《殷墟甲骨书法选》、《甲金篆隶大字典》等，这些深入细致的学术工作，使得徐无闻对古文字书法理解的深度是当今那些流行书家根本不可比拟的。
徐无闻 临张迁碑
徐无闻 隶书 对联
在研究方法上，徐无闻主要运用考据(文字内容、题跋、印鉴、出土文献、著录等)与具体的艺术分析相结合，体现出他在文字学和书法研究上的双重优势。徐无闻指出，碑帖大多同时具有历史文献价值和书法艺术价值，而从宋到清乾嘉年间，研究碑刻者大都以学术考证为主，用以羽翼经史，对书法艺术只是附带简略品评；而研究法帖者，虽重在书法，但又偏于考辨真伪和记述源流，对书法艺术关注不够。⑤乾嘉到民国时期的古文字学家大多同时也是优秀的书法家，徐无闻无疑属于这个传统。但到了当代，许多古文字学家、文献学家又逐渐与书法创作分离，在书法艺术方面的涵养相对欠缺，或者说比较忽略从书法艺术的角度去观照古文字；而一般书家也仅仅是借用古文字方面的工具书和碑拓选本进行学习和创作，往往对文字、碑版的历史背景和文献意义缺乏深入研究。因此，与当代一般的书家相比，徐无闻具有文字学家、文献学家的知识和修养，能够准确地判断取法对象的独特价值，从文字的历史背景和演化规律中体会出更多的书写原理和古典气息。而与一般的文字学家相比，他更具有书法家的审美判断和艺术感觉优势，善于从字形的演变中发现问题和意义。文字的演变规律不仅仅与实用、政治等因素相关，其实也与先民的审美趣味、创造意识等相关，文字的发展与书法艺术本来就是一体的。因此，徐无闻与一般的古文字学家明显的不同表现在他对字形的艺术性更加重视，善于发现文字背后的审美精神及其在演变过程中的细微变化，这在《秦峄山刻石、泰山刻石考辨》、《小篆为战国文字说》等论文中都得到了鲜明的体现。⑥
书法篆刻创作必须建立在对古文字演变规律深刻、准确理解的基础之上，这种观念对当下一些书家随意变形、解构汉字的创作风气有一定的解毒作用。在取法和创作观念上，研究古文字的学者书家和今天某些职业或艺术家书法家存在着明显的差别。相对而言，研究古文字的学者书家更强调字形的准确、笔法的精到，力求不误读古人，尽力接近古代碑版，这是他们作为学者的审慎和谨严。因为文字的准确性，符合汉字造型和演变的规律是他们认为首先必须遵循的原则。尤其是吉金文字、大小篆等大多铸刻于金石重器，或用于祭礼，或勒于名山以颂功德，规范、庄重、雅正是其本色，随意为之则失于轻浮，难以得其古风。所以，写错字，自由地夸张、变形等所谓的“艺术化”处理，往往为深谙文字学的书家所不取。但这在将文字视为造型对象的艺术家书家看来，恐怕只是在“写字”而已，因为这种写法缺乏书写者的“主体精神”，在泥古与拟古的过程中，艺术家的自我表现和自由精神难以彰显。艺术家书家写古文字更追求“自由与创新”，字形本身的准确性和对错不是最重要的问题，文字始终只是自我性情与趣味的载体而已。而且他们更乐于取法那些本来就不规范的“民间书法”，与严整、规范乃至单调的官样文字和文化精英的写法相比，民间书法的自由、朴野、意趣和鲜活感，更符合当代审美追求中的“陌生化”和以奇制胜心理。当然，更为实际的是，像徐无闻那样，将篆书写得严谨而又艺术，需要的不是一年两年的功夫，几十年的技法锤炼和知识积累也未必能够达到，这与当下这个追求短平快的功利化时代显然不合拍。
徐无闻 楷书 鲍照飞白书势铭
三、学者书法与艺术家书法“合之两美，离之两伤”
人们对于学者书家常常有一个成见，就是他们不太重视技法，笔法相对简单，创作形式比较单一；书写有书卷气，但少激情，过于理性；强调书法的依存性，而不太注重其独立的艺术价值。一言以蔽之，缺乏艺术家的自觉意识，把写字视为学术研究和读书之暇的“翰墨余事”。这是许多人容易把学者书家与艺术家书家对立起来的主要原因，这也是当代以艺术家自居的书法家们要“去学者化”、“去文人化”的理由之一。
其实，要成为一个真正意义上的学者书家是非常困难的。成就一个艺术家书家的关键是天赋与勤奋，而要成就一个学者书家除了天赋与勤奋外，还必须有“以通驭专”的修养与能力。现代社会对艺术家的评价不再像以往那样，要求其艺术创作与整个文化素养联系在一起。而中国古典教育不管是儒家还是道家，都强调“以通驭专”，强调综合修养对于专门之学的重要性。“儒家主导的古典教育一向以人为中心。为了使人的品质不断改进，精神境界逐步提升，古典教育同时拥抱似相反而实相成的两大原则：即一方面尽量扩大知识的范围，另一方面则力求打通知识世界的千门万户，取得一种‘统之有宗，会之有元’的整体理解。唯有如此，人与学、知与行合一的理想才有真正实现的可能……综合儒、道两家看法，其基本观点也许应概括为‘以通驭专’。”这种观念深刻地影响了中国古代的学术和艺术训练，文史哲不分家，诗书画印合一，琴棋书画皆通，在古人那里不仅不会被视为杂而不专，反倒是从事任何一种学问或技艺的基础。这种整体观的背后，存在着一个共同的预设：“种种不同的‘学术’或经、史、子、集，最初都是从一个原始的‘道’的整体中分离出来的。因此，在各种专门之学分途发展的过程中，我们必须同时加紧‘道通为一’的功夫，以免走上往而不返、分而不合的不归路。从《庄子·天下》篇所忧虑的‘道术将为天下裂’到朱熹的‘理一分殊’都是这一共同预设的明证。”⑦这统领万有，一切学术思想和艺术之源的“道”，象征着中国文化的最高理想和整体结构，“技近乎道”、“与道相通”也 因此成为一切文化修炼、人格培养和艺术追求的最高境界。今日之专业化与社会分工培养出来的技术知识分子和艺术家，皆一曲之士，抱一技之长，贤圣不明，道德不一，“譬如耳目鼻口皆有所明，不能相通”(《庄子·天下》)。“道术将为天下裂”亦是今日世界艺术、文化、人心和信仰状况之表达。
徐无闻 篆书 对联
真正的学者书法家还延续着传统文人的某些习性，他们的艺术创作是“业余的”，带有自娱自乐、偶然游戏的色彩，属于书斋或少数朋友之间的雅集玩赏。正如书斋与展厅相对一样，书斋的东西小而随意，是向内的，更靠近心灵，动心处往往在字外；展厅的东西大而严肃，是向外的，追求大众认可，骇目未必动心。所以，学者型书家的自娱自乐和“偶然欲书”，其无功利性行为有时与苏轼“无意于佳乃佳”、康德“无目的的合目的性”美学精神更接近。而一些职业书家或艺术型书家，对书写效果过于看重，或者说目的性、功利性太强，反而成为其创作自由的障碍。最重要的是，一个艺术家的审美眼光、艺术品位、精神高度绝非单纯通过确立主体意识和技术训练就可获得，读万卷书，行万里路才是关键。一个真正的书法大家必然具备“绩学大儒”般的眼界、胸襟和生命感悟，否则缺乏精神内涵而又过于娴熟的技法只会将其变成机械复制的生产能手，这样的例子在书法史上并不鲜见。所以，将学者书家与艺术家书家对立是很愚蠢的，学者书法与艺术家书法“合之两美，离之两伤”。一个真正的书家从来不会拒绝学术和文学方面的修养，一个立志在书法上有成的学者也会自觉地去关心、探究和训练技法，这一点在徐无闻身上体现得非常明显，学术研究与技法探讨在他那里相得益彰、互相促进。当沈尹默强调书法执笔、运笔等技巧的重要性，强调从文人向专职书法家转向时，他是在已经具备高度文化修养的基础上强调艺术家书写的自觉性，这恰恰不是否定文人书法与学者书法，而是提升文人书法和学者书法，与今天只强调书法技巧，否定文化修养的“去文人化”书法道路完全不同。
陈振濂在《现代中国书法史》中谈到民国时期的学者书家时总结说：“在专门书家的数量少、起点低的状况下，书法除了沦为写字之外并无其他的选择；‘学者风’的存在对它做了有效的弥补。我们自然不必说，学者书家成就就必然高于专门书家，但它作为一种社会文化立场上的弥补，其意义却是弥足深远的。一方面，它沿着古典书法的思路，更着力于把书法拉向一个泛文化背景，因而也销蚀了书法走向独立的趋向；另一方面，它又使书法能在一个最普遍的立场上提高自身的价值，不至于沦为抄书匠——在书法家的自我觉醒能力还未进化到‘艺术创作’的层次时，任何脱离文化根基的‘专业化’口号，不但不能健全书法本身，相反倒会把书法推向工匠意识的歧途，数千年来的书法历史反复证明了这一点。”⑧这很好地概括了学术文化修养对于书法的重要意义，不过，即便是专门书家很多，起点已经很高，书法家的自我觉醒能力已经进化到了“艺术创作”的层次，学者化和强调文化修养的重要性依然不可缺少，因为书法从来都不是独立的东西，它本来就和古典文化是一体的。所以，加强文化修养，不是从理想上去苛求当代书家，而是希望传承书法在过去一千多年来一直保有的本然精神而已。丧失了这种精神，中国书法的现代转型必然走向歧途。□
注释：
①卢辅圣《近现代书法论》，周俊杰主编《二十一世纪书法》第1卷第1期，河南大学出版社2011年版，第42-55页。
②白谦慎《社会精英结构的变化对20世纪中国书法的影响》，黄惇主编《艺术学研究》第2卷，南京大学出版社2008年版，第182-208页。
③向黄《立意不循俗 风规自可高——徐无闻学术、书法、篆刻评传》，向黄主编《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻卷》，四川美术出版社2010年版，第3页。
④徐无闻《书学、印学随札》，徐立编《徐无闻论文集》，文物出版社2003年版，第377页。
⑤徐无闻《〈激素飞清阁评碑记、评帖记〉序》，《徐无闻论文集》第237页。
⑥徐无闻《秦峄山刻石、泰山刻石考辩》、《小篆为战国文字说》，《徐无闻论文集》第159-171页、第172-198页
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