影像文化志，就是用纪实的语言，完成对文化的描述。文化涵盖的范围非常广泛，包括人类创作的所有精神财富的总和，影像文化志的使命就在于通过影像所给予我们的对人类行为研究中的具有科学意义的可触知性，走向视觉言语性、视觉概念性，直至走向对思想观念的书写和创作。简单来说，就是通过影像记录人类行为，从而阐释深刻的思想内容，影像展露的不仅仅是事物的表象，要通过这种表象，看到作者想要表现的深层次精神内核。
一、局内人和局外人的对立
局内人，顾名思义，就是包含在这个事件或社会群体之中的人，局内人可能拥有共同的社会地位、相似的社会生活，共享的社会文化以及对事物一致的文化认知。这种概念是与局外人相对而言的，局外人，“与局内人不同，局外人既不曾在这个群体中被社会化，也不曾有过构成这个群体之生活的体验，因而也就不可能有直接的和直观的感受，而惟有这种感受才有可能使人对事物获得身临其境的认识。”【1】局外人因为没有在这个社会群体生活过，因而不能理解这个群体的符号特征，没有资格参加社会活动，就更不可能理解这个群体的思想、情感、价值观等更加内在的微妙的意义。
所以，局外人是被局内人排斥在外的群体，他们被认为是无法对本群体做出正确理解的“愚昧的”的人。局内人相信自己有敏锐的观察力，可以理解局外人无法理解的事物，尤其是不被局外人理解的事物。局外人由于被局内人排斥在外，因而也形成局外人团体，两者之间的隔阂也愈来愈深，他们之间无法互相沟通与正常交流。
二、局内人与局外人的交融
局内人与局外人的隔阂远没有他们自身认为的那么大，“局内人与局外人实际的思想交换，亦即各自采纳对方的观念，往往被那种通常伴随群体间冲突而出现雄辩掩盖了。”【1】也就是说，局内人与局外人，是可以相互交融、互相理解的。
作为影像文化志工作者，要常常游走于局内人和局外人之间，这种度的把握，就显得尤为重要。作为记录历史的人，影像文化志工作者不可让自己的主观情感凌驾于事实之上，先入为主必将对所要展现的事实产生破坏性的影响，必须把握好局内人与局外人的尺度，做好两者之间的转换，方可客观、真实的表现深刻内涵。
当所要拍摄的事物是自己熟知的事物时，也就是自己是“局内人”时，要把自己的视角转化为“局外人”，避免先入为主，站在局外人的立场上，与自己熟悉的文化内容保持距离，尽量客观、公正。莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，表现的是法西斯的狂热，里芬斯塔尔身处当时的德国，对法西斯可谓有自己的理解，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类自制心丧失殆尽的情况反映的如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，它所揭示的真相永远使人不寒而栗。”（埃里克巴尔诺语）里芬斯塔尔客观公正的表现了当时德国整个国家狂热的法西斯主义情绪，反应了民众集体的良心的丧失，让我们可以通过观看影片，反省当民族主义情绪高于一切所产生的灾难性后果，从而防止悲剧的重演。
与之相对应，当拍摄者拍摄与自己的文化环境不同的“异文化”的内容时，也就是自己是“局外人”时，要把自己的视角转化为“局内人”，要克服自己的文化偏见，尝试与该文化持有者进行不断的交流、沟通，以理解他们的生活方式为何以至于此，尽量理解他们的文化。孙增田的《神鹿》，讲述的是生活在大兴安岭的鄂温克族的故事，这是中国唯一一个饲养驯鹿的民族，应该说，这离我们的生活是很遥远的，但是作者用那洞悉一切的目光带我们领略了这个民族逐渐告别本民族生活方式的悲凉与无奈。
《神鹿》主要讲述了柳芭一家三代女性的不同命运，从而折射出这个民族面临的文化消失的痛苦和灵魂的漂泊。拍摄姥姥选择了她作为其民族的山林驯鹿文化的代表，和与自然相合一的观念与行为，突出了神秘的特色。拍摄母亲，重在她承上启下，支撑了一家人生活的片断；拍摄柳芭，更多地注意了她命运的变迁以及心灵感情与现实的冲突。其中创作者与柳芭的沟通交流尤为让人印象深刻，柳芭在镜头前缓缓的讲述自己徘徊于城市与山林的心灵迷惘，导演孙增田曾经提到过，他尽量理解着拍，尽量理解人物的内心挣扎。“柳芭对自己心灵痛苦和造成曲折经历的深层原因并不清楚，常常自怨自艾。我把我的理解与她交流，她甚至吃惊地说：“你怎么看到我心里去了，我自己都没理清这个头绪。”纪实与思考，是不矛盾的，思考有助于更深刻的纪实。”【2】在这里，创作者没有单纯的站在局外人的立场，而是试图去融入这个民族内部，去理解他们的文化，从而理解他们的漂泊感和孤独感。
三、局内人与局外人的统一
局内人与局外人两者并非不相容的关系，“相互竞争或彼此冲突的群体会接受另一方的观念和传统做法，这实际上就否定了完第一论文网全不相容的雄辩。”【1】影像文化志工作者在具体的拍摄过程中，要做到局内人与局外人身份的统一，才可能对拍摄事物有超然的理解，脱离一般的简单叙述而进入思想深刻探索层面。
《神鹿》的拍摄者可以说做到了局内人与局外人身份的和谐统一。孙增田说这个片子他们拍了很长时间，跟柳芭生活在一起，这有助于了解鄂温克族人的生活习惯和精神生活。作为局外人，创作者完整的记录了柳芭的生活状况，叙述了柳芭从山林走出去，又从城市走回来的历程，与家人在一起饲养驯鹿的朴实的生活环境，让我们看到鄂温克族的生活常态，对他们有一个比较完整的了解。当神鹿死去的时候，那六月飞雪，姥姥说‘是上天为神鹿撒的花瓣’，相信我们都可以体会那种失去神鹿的悲伤之情。同时，为了表现柳芭心灵的挣扎，创作者又转换为局内人，对柳芭的遭遇感同身受，努力去理解柳芭的孤独与迷惘。镜头捕捉到了柳芭清晨醒来，对着小镜子仔细化妆的场景，这是城市生活的烙印，柳芭无处遁逃，她已经在城市生活了很久了，这种生活已经对她的身心都产生了巨大的影响，纵然她回到山林，这种影响也挥之不去，并将伴随一生。虽然有城市的印记，但是柳芭的内心，依旧是山林里那自由自在的女孩，影片中不断出现柳芭的画，全都是大兴安岭的生活，那童年 的记忆，木屋，驯鹿，这些刻在柳芭的骨子里，她通过画把他们表现出来。通过对比，我们也跟随创作者一起，走进柳芭的心里，一起体会柳芭那种夹在中间、左右为难的心情，我们也变成了“局内人”。
四、小结
局内人与局外人的关系体现在影像文化志工作者身上是对立统一的关系，由于影像文化志工作者要记录文化的历史使命，要求他们要不停的转换于多种文化之间。这其中既有自己熟悉的文化，也有自己一无所知的文化，所以，局内人与局外人身份处于不断的转变当中。影像文化志工作者切不可狭隘的局限自己的目光，对自己熟悉的生活认为很了解，从而做出很肤浅的表现；或者对自己不熟悉的生活，先入为主，对其抱有成见，从而对文化的表现进行曲解，这些做法违背一个合格的影像文化志工作者的使命。
影像文化志工作者，要把握好局内人与局外人身份转化的度，一切都是为了更加真实、准确、深刻的表现文化内涵，自己的观点并不是表现的重点，切不可喧宾夺主。因此，影像文化志工作者要准确理解局内人与局外人的含义，在两者之间找到平衡点，才可以做出经典的影片，为文化的传承和发展做出贡献。
参考文献
【1】R.K.默顿，《科学社会学》，鲁旭东、林聚任译，商务印书馆，2003年11月北京第一版
【2】《纪实与思考》：孙增田谈《神鹿》
【3】张雅欣，《影像文化志通论》，中国广播电视出版社，2008年1月1日第一版
【4】引用自《北华大学学报》（自然科学版）
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