[摘要]克莱斯特的《论木偶戏》是一篇有趣的美学论文，其中提出的艺术的“重心”思想对于理解艺术之为艺术启示了一条独特的门径。这种思想不仅超越了当时理性主义和古典主义的美学和艺术实践，而且跟从19世纪末开始的现代派艺术运动相当吻合，不仅如此，也跟中国古典美学和艺术息息相通。
[关键词]克莱斯特；《论木偶戏》；艺术；重心
一
《论木偶戏》是小说家克莱斯特(1777—1811)写的一篇精妙的美学论文。与其说是“论文”，不如说是篇小说，沿袭了克莱斯特小说一贯的“轶事”风格。故事讲的是：“我”在m城偶遇c君，c君是该城歌剧院的首席舞蹈家，却经常在集市上看那种下层人才看的滑稽木偶戏，而且还向“我”保证说，木偶这种哑剧艺术给了他许多愉快，“言外之意就是，一个舞蹈家若想长进，可以从木偶中学到一些东西”。故事就从“我”的不解和惊讶开始，在两人对谈中，讲述了木偶戏——可推及人类的全部艺术——的奥秘。
这个奥秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些机械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操纵的。“我”的疑惑是，演员手上并没有许多操纵线，怎么就能把它们的每个肢体动作操纵得符合节奏和舞蹈的要求呢?c君回答说，操作手并非像人们通常认为的那样，需要一个个地去摆弄和拉扯木偶的肢体：
每一个动作，他说，有一个重心；把握住木偶的这个内在的重心就足够了；跟钟摆似的四肢，不用动它，它自己就会机械地做出动作。
他还说，这种运动非常之简单，只要重心在一条直线上运动，肢体就做曲线运动，而且常常是稍微碰它一下，整个木偶就进入了一种有节奏的类似舞蹈的运动之中。
这里需要注意的是克莱斯特提出的“重心”这个概念。对于木偶戏这种艺术形式来说，正像对于舞蹈(比较音乐、绘画等艺术形式)一样，“重心”是格外重要的。这里的重心当然首先是个物理概念，每个有重量的物体都有一个重心以保持自己的平衡。其次，这个重心是指在木偶的每一个肢体动作中被操作手所把握到的那个中心点。操作手在操纵的时候，从机械方面讲虽不需要花太多技巧，但要用手感把握到那个中心点也并非易事，要求操作手必须“用感情去做”。从物理方面看一条简单的重心线，从操作手(“舞蹈家”)的方面看，是一条“心灵之路”：
因为它是舞蹈家心灵之路，而不是别的什么；他不相信，人们除了用操作手置身于木偶的重心之中，换句话说，在木偶的重心中跳舞这种观点去看待这务线之外，它还能被作何种解释。
所谓“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，就是说，要去掉人的主观意识的有意为之，使操作手的操纵完全遵循木偶自身的重心，遵循其自身机械的力量。换句话说，就是要发挥无意识本能的力量，去应合木偶自身重心的要求。 接下去，c君甚至异想天开地说，假如有一位工匠能够按他的要求做一具木偶，要求匀称、灵活、轻巧，尤其是重心的确定要合乎自然，那么他将用来排演一出任何一位高明的舞蹈家都不能与之相比的舞蹈。因为与舞蹈演员相比，木偶有两方面的长处是人无法企及的，首先是它从不会矫揉造作：
每当心灵(推动之力)不是落在动作的重心上而在其他任何一点上时，就会出现矫揉造作。当操作手依靠操纵线控制了重心点而不是其他那一点时：其余所有肢体(不论它们要完成何动作)就是无生气的纯粹的钟摆，并且遵循着重力的法则；这是一种在我们绝大多数舞蹈家身上找不到的优秀的特质。
其次是它可以轻易克服自身的重力，因为把木偶向上拉的力大于向下拉的力：
假使我们十分好的一位女演员减轻了60磅，或者在大跳和足尖旋转的时候，有这样的体重帮忙，那将是一番什么景象?木偶需要着地，就像精灵一样仅是为了点触一下，为了是通过瞬间的停顿重新振奋起手脚的舞动；我们人需要它，为的是歇息和从舞蹈的紧张中缓和一下：这一瞬间本身显然不是舞蹈，除了尽可能消除它以外，别无它用。
这两方面的长处使一具机械木偶比人的身体可以包含更多的美。首先是木偶不会矫揉造作，而人在舞蹈时，如果心灵不是落在动作的重心上，就会造成不自然、矫揉造作和丑陋。其次，舞蹈艺术的基本矛盾是重力和对重力的克服，一方面是向下的力，遵循着重力法则，另一方面则是向上的力，要求努力克服身体的重量，用动作表现出一种向上的提升。而在这两个方面，人都无法跟木偶相比。
难道作为万物之灵的人、活生生的人竟不如一具冷冰冰的机械木偶?从启蒙的观点，甚至从传统基督教的观点来看，人虽比不上天使和诸神，但作为万物灵长，无论如何总比一具木偶强吧。对此，c君给出了一个令“我”十分意外的解释：
“自从我们吞食了智慧树的果实以来，”他顿了一顿说道：“这样的失误是免不了的。然而天堂之门已关上，天使也不与我们相伴；我们不得不做环绕世界的旅程，看看天堂之门是否在后面某个地方又打开了。”
自从偷吃了禁果，拥有了辨别善恶的智慧以后，人就被驱逐出了伊甸园。随之天堂的大门对人永远地关上了，人也失去了那种天然之美。这里的寓意是，智慧和思想并不能使人达到美，也不能使人重新返回天堂。但也并非没有办法，在c君看来，世界是环状的，把世界接合为一个环状世界的两头的，分别是“神”和“木偶”(物质)。人被神离弃后，不得不做环绕世界的旅程，希望在后面某个地方再找到通向天堂之门。他找到了这个与神相对的环状世界的另一个啮合点，它就是“木偶”：
对人来讲在这方面哪怕只是赶上木偶也是根本不可能的。这方面只有神可以与之比肩；这里就是环绕世界的两头相啮合之点。
在文章的最后部分，由“我”讲了一个关于“意识在人类的天然之美中所招致的紊乱”的故事。那是一个美少年，就因为“我”的一句话而失去了自己的纯姿天态，虽费尽心机，“纯然无饰的天堂终也没有复活。”c君随后也讲了一个在俄国遇到的一只熊的故事，这只熊拥有任何一个高明的剑客都无法与之相比的技巧，它不但能够轻易地避开刺向它的任何剑招，不论速度多快，而对于虚招则纹丝不动，不予理会。文章最后总结说：
我们认为，在有机界中，反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光，就越主宰一切。……美在这样一种人的身体上显现得最为纯净，这个身体要么根本没有，要么有一个无穷尽的意识，即在木偶或上帝身上。
二
我们都知道，克莱斯特不仅是一位优秀的小说家，他首先还是个深刻的思想家。他的故事不仅只是讲了一桩奇闻轶事，而是包含了很深的道理。作为启蒙时代的人物，克莱斯特的核心思想却是对于启蒙和人类知识的深深怀疑，乃至绝望。天资如此之高的他，却终以自杀结束了自己年轻的生命。
从美学上说，克莱斯特这篇文章里的思想是对当时占主导地位的康德理性美学的一个反拨。在康德看来，美的事物之所以美，是由于它吻合了主体的认识诸能力，使其协调一致。而最终，“美是道德的象征”，审美判断力作为一种理性要服从于人的实践理性。
但在克莱斯特看来，康德的这一套说教根本就不沾美和艺术的边。反思越强的地方，就越没有美，只有意识的造作和理论的虚构，相反，“反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光，就越主宰一切。”
这个思想在今天听来还是如此极端。然而我们看到，这个思想却十分吻合于从19世纪到20世纪的艺术发展，也吻合于美学思想的发展。首先从艺术上看，艺术经历了一个从理性主义的古典主义到非理性主义的现代主义的发展，后者指的是印象派和后期印象派，以及其后出现的立体主义、野兽派尤其是表现主义、儿童画这些先锋派艺术，这些艺术流派的一个共同的特点是对理性在艺术创作中首要地位的摒弃，把艺术创作建立在感性、无意识乃至激情的基础之上。而从美学上看，首先是尼采的身体一本能一权力意志的思想，尼采否定了理性主义的艺术观，把艺术的根基奠立在人的狄奥尼索斯冲动——一种生理性和物质性的力量——的基础之上，对19世纪末到20世纪的艺术发展产生了极大的影响。受到尼采很大影响的海德格尔，在其写于上世纪30年代的著名论文《艺术作品的本源》里，彻底摒弃了“内容一形式”这种带有强烈主观主义、理性主义的艺术理论框架，提出了艺术作品中的“大地”概念，“大地”的拙重不可透视，却承载着“世界”的开展。我们认为，尼采的“身体”概念(身体里蕴含着大智慧)和海德格尔的“大地”概念，在本质上和克莱斯特的“重心”概念一样，都源于同一种对于人类生存、人类思想和人类艺术的深刻洞见，只是由于各自的入手点不同，因而形成的概念方式也不同而已。
从舞蹈方面讲，被称作“现代舞之母”的美国舞蹈家邓肯，自认是尼采的学生，她强烈反感和反对传统的舞蹈形式芭蕾舞，认为这是一种做作的、不真实的舞蹈，她强调舞蹈像自然一样的自发性，要从音乐这门狄奥尼索斯艺术的中心自然生发出舞蹈动作来，舞蹈家不是遵循既定的程式，而是要让自己遵循更高的规律，即身体的和音乐的自然，让身体呼应着音乐起伏的节奏——更强大的自然(而不是理性和程式)，艺术家则必须具备这种能力，即进入中心和重心之中去的能力，让身体的运动和灵魂的运动——这一物质自然和精神自然——达到一种合一状态。
我们认为，克莱斯特的“重心”概念，是一个重要的美学概念。这个概念虽然是从舞蹈(木偶戏)这种艺术形式中发展出来的，但其效力可以推及其它各类艺术，即，我们认为，艺术作品之为艺术作品，一件作品要成为真正的作品，必须拥有一个中心，一个重心，只有这个中心和重心才有力量凝聚起一个作品的“世界”。艺术家则是次要的，艺术家之为艺术家，其天赋和能力，只在于进入这个重心——“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”。艺术家此时所经验到的那种“晕眩”，被柏拉图描写为一种“灵魂出窍”状态，正是进人那个中心点和重心点之后的失重状态，即精神高度凝聚、但又毫不紧张的自由状态，也可称为一种灵魂飞翔的状态。
克莱斯特所说的“反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光，就越主宰一切”说的也正是这样一种状态。木偶是没有反思的，所以木偶所能达到的美只有上帝可与之媲美，因为上帝作为一种无限的意识其实也不需要反思，既然它什么都知道而且什么都已先知道。只有人才需要反思，才拥有反思的能力，这种能力被我们称为“理性”和“智慧”，是人区别于一切物(包括植物和动物)的标志，然而，在克莱斯特看来，这根本不是什么值得人去骄傲的能力，因为恰是这种能力才使我们被驱逐出了伊甸园。但是有一种办法，能够使我们重返失去的天堂，这就是克莱斯特在文章的结尾处所说的再吃一次智慧树上的果实——对知识和理性来一次否定之否定。
但这是可能的吗?我们果真需要变成木偶才能重返天堂吗?事实上，这跟让我们自己变成上帝一样，都是不可能的。克莱斯特当然十分清楚这一点，照我们看来，克莱斯特的意思并不是真让我们都变成无知无识的木偶，而是告诫人们，放弃自近代以来一直被公认为人类的康庄大道的知识追求和科学，转向另一条相反的道路，这就是艺术。克莱斯特本人正是这么做的，由于对理性和知识的道路深深怀疑，他企图通过小说写作来进入人类的宿命，来克服人类的宿命，以求让自己重返天堂。与之类似，尼采也说，艺术比真理更重要。由克莱斯特所预言的现代艺术，其奠基性人物，被称作“现代艺术之父”的塞尚，曾这样告诫一个青年朋友说：“不要做一个艺术批评家，要画画，只有画画才能得到拯救。”还有大画家凡·高，在写给他弟弟提奥的信中说，如果只有成为画家才能改变你与大自然、与人的关系，那就做个画家吧。克莱斯特说的那个重返伊甸园的“后门”，不是别的，只可能是艺术创作。克莱斯特像尼采、塞尚和凡·高一样，他们比谁都更深刻地认识到，只有艺术才能拯救自己，只有艺术才能拯救人类，克莱斯特借c君之口说，这将是“世界历史的最后一章”。
三
不仅西方现当代艺术和美学，而且，我们也发现，中国古典美学和艺术，在相当大的程度上，也暗通于克莱斯特关于艺术之“重心”的思想，虽然表面上看二者的概念方式并不一致。《老子》十六章：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”是对那个非认知所能到达的“中心”和“重心”的最好体会和哲学表达。《庄子·大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大同，此谓坐忘。”对冥合天人的描写，更是直接吻合于克莱斯特的反智主义。而为人熟知的庄子关于“庖丁解牛”的故事，庖丁所达到的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的“依乎天理”、“因其固然”的最高境界，不正是克莱斯特所追求的“天然”和“天堂”吗?唐代大画家张璪的“外师造化，中得心源”名句中的这个“心”，谁说就不能通于克莱斯特的“重心”呢?我们在前面讲过，克莱斯特的这个“重心”，虽然首先是木偶的重心，好像是纯粹物理性的，但同时它也是操作手的“心灵”，操作手要把自己“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，意思就是要冥合天人、物我、内外，两颗心其实乃是一颗心，天人并无分别，物我并无分别，内外并无分别。而这种合一状态，也正是张璨“外师造化，中得心源”的真意。
就艺术方面来说，中国的绘画、戏剧、书法和建筑有着共同的特点，这就是其中都贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间：“由舞蹈动作伸延、展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”为什么是“舞”呢?宗白华先生解释说：
尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，“穷元妙于意表，合神变乎天机”(唐代大批评家张彦远论画语)，“是有真宰，与之浮沉”(司空图《诗品》语)，从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有“舞”，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。
我们认为，宗先生的这段话跟克莱斯特的思想是一致的。宗先生把舞蹈看作是一切艺术表现的究竟状态，而克莱斯特也恰好选择了舞蹈——由一个舞蹈家来谈论木偶戏——来阐述他自己的思想，这一点决不是巧合。在创作过程中艺术家“失落自己于造化的核心”的这个“核心”，在我们看来也正是克莱斯特的“重心”。这颗“心”，既是事物(木偶)的核心，也是天地自然之心，也是艺术家“中得心源”之心。艺术家的任务并不是去“认识”它，这不是人的能力所能企及的，艺术家的任务只是让自己“沉冥入神”、“与之浮沉”，让自己来体验、来呼应这颗“神变”“真宰”“造化”之心。克莱斯特的同时代人和同胞，比他小七岁的荷尔德林对此则有更深的体会：
谁沉冥到
那无边际的“深”，
将热爱着
这最生动的“生”。这一“深”一“生”，正是艺术的根本和究竟。我们认为，至今已经很少有人像宗白华、克莱斯特和荷尔德林(还有塞尚、凡·高、邓肯等)那样，如此深刻地看到这个艺术之为艺术、艺术之为拯救的究竟。宗先生的两段话可以诠释克莱斯特的“重心”，可使二者有一种相互映照和深化：
艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。
李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦。
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