关键词影像拟像图像时代视觉审美范式
琳琅满目的图像和景观充斥了当代社会并前所未有地改变了当代人的生存体验和文化境遇——影像成为人们的社会关系的中介，生活展现为景观的庞大堆积（注：参见居伊•德波著，王昭凤译，《景观社会》，南京大学出版社，2006年版第3页。），视觉观念居于统治地位，并“组织了美学，统率了观众”（注：参见丹尼尔•贝尔著,赵一凡、蒲隆、任晓晋译《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版，第154-156页。。美国学者米歇尔(ll)认为当代文化发生了重要的“图像转向”。图像和视觉性问题因而成为了人文社科领域最值得关注和反思的主题之一。
一、图像时代和视觉审美范式
图像时代是人类借助视觉机器及其技术来“看”的时代。1839年路易斯•达盖尔(louisdaguerre)的“达盖尔银版照相法”和福克斯•塔尔博特(foxtalbot)的碘化银纸照相法的发明，标志了现代摄影技术诞生和人类图像时代的起点。吴琼说：“称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，还有更深的一层意思。那就是我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验。世界通过视觉机器被编码成图像，而我们——有时还要借助机器，比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验”（注：吴琼：《视觉性与视觉文化》，载吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社,2005年版，第12页。。
摄影的诞生使人们越来越少通过肉眼来直接把握世界，由此传统视觉艺术的影响力越来越小（在当代，美术作品都是先被拍成照片，再印制在书籍、杂志、画册里来传播），世界越来越呈现为影像。所谓影像，意指真实世界中的事物，通过光的反射作用在胶片感光剂或电子成像装置上的显影成像。不同于画像是画家通过眼睛、大脑和手综合创造的结果，影像是客观事物经由视觉机器的机械复制性在一个二维平面的“自动”现身。由于“摄影感光板并不阐释，而只是记录，其精确性和逼真性不容置疑”（注：皮埃尔•布尔迪厄：《摄影的社会定义》，载罗岗、顾铮编《视觉文化读本》广西师范大学出版社，2003年版，第46页。）。所以，“摄影影像造成了这样一种情况，我们更愿意相信表明事物的符号而不是事物本身，更愿意相信复制品而不是原件，更愿意相信幻象而不是真实，更愿意相信表象而不是本质”（注：马丁•李斯特：《电子影像时代的摄影》，载吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社,2005年版，第156页。）。正是在此意义上，海德格尔觉察到了作为现代标志的世界图像时代的来临，他说，“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”（注：马丁•海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社，2004年版，第91页。）。
摄影之后，随着电影、电视等新的视觉媒介和技术的飞速发展，影像的视觉效果不断改观：从黑白到彩色，从无声到有声，从静止到活动，清晰度、亮度、色彩饱和度不断提高；影像的收视方式也日益突破自然条件的限制：传播空间越来越广，时效性越来越高，交互性也越来越强。当代，在电脑及互联网的强大影响下，影像正发生着质变。数字视频技术催生了一种新型影像——视觉极度逼真但却是由电脑生成或合成的虚拟影像。曾经作为事物存在直接证据和客观性、精确性典范的影像，终于走向了自己的反面，转化成具有欺骗性、不确定性和异质性的拟像(simulacrum)。
以上就是图像时代图像发展演变的大致脉络。关于其逻辑动因，理论家各有不同的解释。马歇尔•麦克卢汉(marshallmcluhan)从技术决定论的立场认为，“媒介即信息”——图像的演变历程和特征完全受制于媒介技术的发展；让•鲍德里亚(jeanbaudrillard)从社会学角度把马克思的政治经济学批判和消费社会理论结合起来，提出了著名的“符号政治经济学”，即在消费社会中，既不是物，也不是主体占据着统治地位，而是符号统治一切。符号价值僭越使用价值和交换价值，成为消费的中介和目的，也成为社会发展的最终推动力。图像时代由影像向拟像的转变，正是符号价值无限膨胀的见证，也是符号政治经济学逻辑的体现；也有学者，像弗雷德里克•詹姆逊(fredricjameson)、迈克•费瑟斯通(mikefeatherstone)、阿莱斯•艾尔雅维茨(aleserjavec)等从现代性与后现代的关系，对影像文化进行了考察，强调了拟像与后现代主义之间的深刻联系。
视觉文化研究的交叉学科性质，决定了其视角和结论的多元化。就影像演变的动因而言，应是多方因素的合力效应。其中，视觉活动主体——图像的创造者、生产者、审美接受者和消费者——是至为关键的因素。在视觉文化发展进程中，人类不断丰富看的方式和艺术，发明看的工具和技术，目的都在于更好地看见、看清、看透世界及我们自身。画家约翰•鲁金斯说：“人类灵魂所做过的最伟大的事情就是睁眼看世界……能看清这个世界，既是一种诗意，也是一种预言，同时还是一种宗教”（注：保罗m•莱斯特霍文利著，史雪云、王海茹译：《视觉传播：形象载动信息》北京广播学院出版社，2003年版，第2页。。由此可见，视觉活动总是和主体的情感、美感、快感等感性体验相关，包含着复杂的审美心理因素。
科学哲学家库恩在探讨科学发展变革时，提出了“范式”的概念，即由一个特定共同体成员所共有的信念、价值、技术等元素构成的整体。周宪在《视觉文化：从传统到现代》一文中，把库恩范式改造为“视觉范式”，意指特定时代人们的“看的方式”。他指出，“恰如科学革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的‘范式’的嬗变”（注：周宪：《视觉文化:从传统到现代》，《文学评论》，2003年第6期，第148页。）。基于周宪的“视觉范式”，我们可从主体审美层面自然引申出“视觉审美范式”。前文指出，图像时代是人类借助视觉机器及其技术来“看”的时代。那么，从“视觉审美范式”考察影像到拟像演变进程的逻辑，其实就要回答下面辨证相关的两个问题：一、人类视觉对象从影像到拟像的转变，及其技术前提——视觉机器媒介的发展，由审美心理看，有何根源？二、视觉机器媒介及视觉对象面貌的演进，对人类审美心理又产生了那些影响？这些影响对当代人的生存体验和文化认知有何意义？
二、媒介演进与视觉审美范式的神话心理原型
动物的视觉活动只是单纯地观看，而人类则不同。伴随观看而生的理性思考和情感体验使人类总想方设法要留住、记住他们的所见。于是，手这个自身媒介加入到了视觉活动中，催生了绘画、雕塑等造型艺术。安德烈•巴赞(andrébazin)说，造型艺术不仅是一部美学史，而且首先是一部心理学史，即追求形似的写实主义的历史②（注：安德烈•巴赞著，崔君衍译《电影是什么?》，江苏教育出版社，2005年版第2、1页。）。图像时代，人类记录、反映所观所见图景的媒介由自身性转向机器性。借助机器的技术潜能，随着视觉媒介的演进，人类追求形似的心理动机不断深化，人类远古时代的视觉神话心理原型一步步变为现实，而真正的客观现实却被机器性遮蔽，和我们渐行渐远。
(一)木乃伊情意结与摄影
巴赞从精神分析的角度，将造型艺术的起源归结为“木乃伊情意结”，即人为地保存外形以期从时间的长河中攫住生灵，使事物获得永生②。图像时代之前的造型艺术——画像，在追求用逼真的模拟品来替代外部世界方面，曾发展出其极至——透视画法。透视画法的出现，使画家能够制造出几可乱真的三度空间幻象——对艺术来说，这已足够了，但对“木乃伊情意结”来说还远远不够。因为，“一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上主观的印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑态度便不会消除”④⑤⑥⑦⑧⑨（注：安德烈•巴赞著，崔君衍译《电影是什么?》，江苏教育出版社，2005年版，第5、6、7、7-9、5、15、17页。）。
摄影术出现，让人类用逼真的模拟品来替代外部世界的梦想得以真正实现。照相机的透镜代替了人的眼睛，“在远物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真实破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需要人加以干预、参与创造”④。依靠无动于衷的机械设备的客观复现效果，摄影把真实揭示到了无以附加的程度。巴赞感慨道：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值。但它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张照片的魅力就在于此……”⑤。
与绘画追求形似的、较为低级的摹拟技巧相比，摄影让“木乃伊情意结”第一次得到了完美的满足。“因为摄影不是像艺术那样创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”⑥。
(二)“完整电影”神话和电影
电影的出现，让摄影影像从静止到活动的转变，“事物的影像第一次出现了时间的延续，仿佛一具可变的木乃伊”⑦。在巴赞看来，这一转变有更深刻的心理动因：“在起步尚难的物质条件下，大多数电影事业的先驱者超越了各个阶段，直接瞄准较高的目标。在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”⑧。他说：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影(cinématotal)的神话”⑨。
但这个神话不是一蹴而就，而是随电影技术的进步逐步实现的。1895年，法国的卢米埃尔兄弟第一次放映电影时，影片仅是黑白、无声、单镜头、没有组接的活动影像片段。后来，随着色彩、声音、蒙太奇剪辑以及各种特技手段加入电影影像，人类的完整电影神话才一步步实现。有趣的是，这种实现却是一种神话式的实现，即在电影技术日益完善的进程中，人们热衷的是电影客观复制物质现实的“神话”，而非客观复制物质现实的“现实”。
齐格弗里德•克拉考尔(siegfriedkracauer)认为，电影的本性是照相的外延，也是对客观物质现实的复原（注：齐格弗里德•克拉考尔著，邵牧君译，《电影的本性—物质复原现实》中国电影出版社，1982年版，第3页。）。但电影史却向我们昭示，电影几乎一直在背离自己的本性——就整体而言，电影王国真正的“主旋律”是虚构的、叙事性的故事片，而非纪录、揭示现实的纪录片。自蒙太奇诞生后，电影就不满足仅仅复原现实，而总是按捺不住冲动去创造幻觉。这幻觉包含两个层面：一是类似文学、戏剧讲述虚构故事叙事层面；一是视觉效果的感官层面，后者是电影独有的：比如，蒙太奇对电影时空的改变和再造；又如，各种特技——摄影特技、美工特技、化妆特技、剪辑特技、烟火特技、动作特技等的“以假乱真”，让我们充分领略了电影创造“现实神话”的魅力。
当现实被创造为神话，电影也就成了“造梦机器”。法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨(christianmetz)曾从精神分析的角度，探讨过电影和梦的深刻联系，将电影称为“想象的能指”。而被誉为“梦工厂”好莱坞，则直接以为大众制造“白日梦”为宗旨，充分满足观众娱乐和宣泄的潜意识冲动。以假乱真的“逼真”影像效果，逃避现实、沉迷梦幻的心理机制——这就是好莱坞电影称雄世界电影产业在审美逻辑上的奥秘。
(三)“千里眼”、“顺风耳”、“地球村”与电视
“千里眼”、“顺风耳”——《西游记》中的两个天神，可以说是电视媒介最生动的神话心理原型：一方面，电视是广播(顺风耳)的延续，早期的电视被称为有图像的广播；另一方面它又承载了人类远距离视觉传播(千里眼)的梦想：“在本世纪二三十年代，美国人将希腊文中的tele——‘远’字和拉丁文的visus——‘视’字合成一个新的英文单词：televition，意为‘看见远方的图画’”（注：邵长波著，《电视导演应用基础》，中国广播电视出版社，2000年版，第2页。）。
如果说电影以其艺术特性著称，那么电视则以传播特性著称。在视觉效果上，电视影像和电影影像没有本质的区别，但在传播方式上，两者的明显的区别则决定了它们内涵的深刻差异。从影像的清晰度、画面的冲击力、色彩的丰富、细腻程度以及声音的表现力看，电视都逊色于电影。但独特的传播方式，让电视的影像具有了有别于电影的一些“另类”魅力。
首先，电视让我们能在更近的时间内看到更远地方的景象——这是电视影像审美快感的重要来源。麦克卢汉说，媒介是人体的延伸。电视作为眼睛和耳朵的共同延伸，极大地改变了我们的“心理感知地图”。随着卫星通讯技术的发展，卫星电视能将整个地球同时尽收“眼底”：“在地球同步轨道上只要有三颗广播通讯卫星，就能够把你制作的节目即刻传到世界的任何一个角落……”（注：武海鹏主编《电视制作》，中国广播电视出版社，2001年版，第3页。）。由此，世界变成了一个村落——麦克卢汉所谓的“地球村”。
其次，电视吸纳日常生活并将其转化成一种奇观。“作为一个物体：电视荧屏为日常生活提供了一个焦点并为有限度的超越提供了一个框架——它暂时消除人们的不信任——它让我们从日常单调的世俗惯例中抽身出来，进入到一个由节目表与节目组成的神圣惯例中”（注：罗杰•西尔弗斯通著，陶庆梅译，《电视与日常生活》，江苏人民出版社，2004年版，第28页。）。在具有多元共生结构电视节目中，现实信息(如新闻)和虚构信息(如电视剧)拼贴杂陈，政治、经济、文化、教育、服务的各类内容错综交织，而影像的逼真性让客观现实世界和媒介拟态世界之间的界限趋于消亡。例如，素以绝对真实标榜的电视“真人秀”节目，无论细节怎么真实，但其整个过程都由媒体操控。摄像机镜头虽然把当事人的隐私挖掘展示到无以复加的程度，但观众看到的只能是一场行为艺术，一场关于“真实”的“秀”(show，表演)。在电视里，即便是真相，也只能是“拟态”环境中的叙事。鲍德里亚说：“电视本身即真相，也是电视提供了真相”（注：让•鲍德里亚《拟像的进程》，载吴琼、杜予编《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社，2005年版，第111页。）。
再次，电视形成了自己独特的“好……现在”世界观。“好……现在”，是广播电视新闻节目中播音员的惯用语，“这个表达方式让我们承认一个事实，那就是这个由电子媒介勾画出来的世界里不存在秩序和意义，我们不必把它当回事……也许因为电视节目的价码是根据分秒计算的，也许因为电视使用的是图像而不是文字，也许是因为为了让观众可以随时开始或结束观看，电视上的节目几乎每8分钟就可以成为一个独立的单元”⑥⑦（注：尼尔•波兹曼著，章艳译，《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004版，第130、120、114页。）。由此，在电视中，“人们看的以及想要看的是有动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝然而斑斓夺目，正是电视本身的这种性质决定它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展”⑥。因而，尼尔•波兹曼(neilpostman)说，“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”⑦。从视觉审美的角度看，电视在实现“地球村”神话的同时，也让娱乐消费的意识形态实现了全球化。
(四)视觉“创世纪”与数字视频
借助以数字视频技术，当代人类能够像上帝一样，在显示屏上“创世纪”。电脑可以把我们能想象到的一切轻易地转化为栩栩如生的“真实”。恐龙早已绝迹，但在影片《侏罗纪公园》中各种各样的恐龙却“活生生”地奔跑在我们眼前；“泰坦尼克号”早已触冰山沉没，但在《泰坦尼克号》里，它却再次浮出海面，壮观航行。在细节感受上，数字仿真技术绘制的恐龙和巨轮比美工实际制作的道具更细腻、更逼真。这种逼真，彻底摧毁了人类“眼见为实”的传统视觉范式。
电脑数字化拟像和光学模拟影像之间有着本质的区别：“后者依存于真实空间中静止或变化的观点，而电脑影像技术则使得影像成为不同于人类观察者观察到的东西”④⑥⑦（注：马丁•李斯特：《电子影像时代的摄影》，载吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社,2005年版，第123、123、158、157页。）。传统影像是客观世界的反光通过镜头机械眼投射在胶片或磁带上的结果；数字影像的则无需客观世界的光，而只需头脑的主观想象。创作者可以像上帝一样说：“要有光”，于是屏幕上“就有了光”。机器的虚拟之光，再加上我们的主观想象，让电脑屏幕可以随心所欲地再造影像“现实”。2006年英国电视四台制作了倍受争议的“伪纪录片”《总统之死》，影片虚拟了2007年10月布什总统被反战群众包围，遭遇枪击身亡的“故事”。影片中的布什，不由演员扮演，而是由数字特技合成。通过数字视频特技，英国电视四台的编导僭越了上帝，不仅在荧屏上创造了未来的“历史”，而且像上帝一样“生杀与夺”，对布什进行了“末日审判”。
三、从影像到拟像：逻辑顺延而非逻辑反转
影像首先是作为指证、纪录工具出现的。“照相式电影”的先驱——赛马爱好者幕布里奇(eadweardjamesmuybrdige)为了搞清楚奔马是否能四蹄同时凌空，曾用数架并排的照相机依次连拍的手段来验证其猜想。瓦尔特•本雅明(walterbenjamin)认为，摄影有本事以放慢速度和放大细部等方法，为我们揭晓无意识视像的秘密。他指出：“医学与技术向来重视物质结构、细胞组织的研究，这方面的科学认知自始就与相机有关联，远胜于那些发人幽思的风景或充满性灵的肖像于摄影的任何关联”（注：瓦尔特•本雅明《摄影小史》，载吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社，2005年版第5页。）。
西方哲学中有所谓的“笛卡尔传统”，即通过科学的手段探求确实可靠知识的、不带偏见的、理性的、不受观察者的情感和主观左右的调查事物的方法（注：米歇尔•亨宁《作为客体的主体:摄影与人体》，载吴琼、杜予《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社，2005年，第138页。）。影像的诞生，让这一传统从哲学理念变为视觉现实。视觉机器冷冰冰的理性和客观，让人类自愧不如。前苏联纪录片大师德泽伽•维尔托夫把摄影机称为一种机械眼，称赞它克服了人的有限性，为人类开辟了一条通向能创造对世界新知觉的道路④。至今，照片仍是科学研究和司法鉴定的重要凭据，而影视录像也是监控取证和体育裁判绝佳的辅助手段。
影像之所以从本质上解决了绘画纠缠不清的现实主义问题，“问题的解决不在于结果，而在于生成方式”（注：安德烈•巴赞著，崔君衍译《电影是什么?》，江苏教育出版社，2005年版第5页。）。照相机、摄影机的机械复制性，消解了摄影师的艺术创造性，但却赋予了他技术操控的自由性。当摄影师无为地仅仅调光圈、按快门时，影像是客观真实的，但如果他不满足于无为而要有所为的时候，影像的真实客观性就站不住脚了。罗斯勒说，“无论是摄影影像，还是数字影像所承载的意义，并不全由影像制作过程中所使用的技术决定，而是由引起并带给它们的思想和信念所塑造”⑥。她举例说，纪实和新闻的“直接摄影”之所以客观可信，是因为：“‘直接摄影’这一术语要求我们制作照片时，必须遵循一项原则，即必须避免明显的伎俩、诠释和操纵”⑦。
但更多的时候，为达到感觉上的而非客观本真的真实，我们却“非直接地摄影”——大量运用“伎俩、诠释和操纵”。比如拍照时，摄影师要求的、我们也乐于接受的“摆姿势”，就是明显的操纵；又如在拍外景照时，长焦距镜头可让被摄主体周围的杂乱背景变虚，从而突出主体并为影像增添朦胧的诗意，这其实是对真实的一种主观诠释；还有作为影视叙事基础的蒙太奇，也是明显的能够再造虚假和虚幻时空的伎俩。纵观图像演进史，人类从来都不是以纯粹的科学实证态度来追求逼真性的。逼真，说白了其实只是对真实的审美修辞而已。画像时代的造型艺术力求尽可能逼近客观真实。“像”或“不像”是评价画家水平优劣的最低标准；到了图像时代，由于机械复制、客观复原的独特生成方式，影像直接终结了“像”与“不像”的问题，让逼真性的概念寿终正寝。可以说，影像自它诞生之日起，就已达到真实的终点。鲍德里亚曾入木三分地将摄影称作“现代的驱妖术”，认为影像是现实和真实消失的技法。他说：
“照片的强度取决于它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么新的场面这一点。把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有特性——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。以这样的剥下实际存在的特性为代价，影像获得了一种诱惑的力量，成为了纯粹地以对象为意志的媒介，并且穿透事物的更为狡猾的诱惑形态将其展示”（注：让•鲍德里亚《消失的技法》，载罗岗、顾铮编《视觉文化读本》广西师范大学出版社，2003年版，第77页。）。
以客观真实性标榜的影像不露痕迹地将真实改写成拟像(simulacrum)，创造出充满审美诱惑的幻觉，这正是鲍德里亚所说的“完美的罪行”。由此可以说，影像就是拟像的种子，它从一开始就遵循了拟像的逻辑。因而，从影像到拟像的转变，并非传统所理解的图像从客观真实性到虚拟幻觉性的逻辑的反转，而应是同一逻辑的顺延。
拟像，又译作仿像、类像、幻像、仿真等，意指“后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号”（注：支宇：《类像》，《外国文学》，2005年第5期，第56页。）。早在柏拉图时期，拟像就已是一个重要概念了，但它真正引起学术界的广泛关注和热烈讨论，得益于鲍德里亚对它的重新阐释和独到分析。在《拟像的进程》中，鲍德里亚引用《传道书》中的两句话作为篇首引言：“拟像物从来就不遮盖真实，相反倒是真实掩盖了‘从来就没有什么真实’这一事实。拟像物就是真实”④（注：让•鲍德里亚：《拟像的进程》，载吴琼、杜予编《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社，2005年版，第79、81-82页。）。对鲍德里亚来说，拟像是一个非常宽泛的概念，不仅包括图像、形象和符号，而且包括社会事件(如水门事件)、现实景观(如迪斯尼乐园)和生活行为(如模拟生病)。举凡一切的图像、景观、事件，只要按照拟仿(simulation)的逻辑生成，都是拟像。而所谓拟仿，“就是假装拥有自己本来没有的东西”。鲍德里亚举例说，模拟生病就是一种拟仿，它不同于装病：
“‘装病的人只要赖在床上，让别人相信他生病就行了。但是，模拟生病的人却是在自身的体内制造出一些病人的症状’(利特雷)，所以，假装或者掩饰并不能动摇现实法则的完整性，差异仍然泾渭分明地存在着，它只是被掩盖了，然而拟仿却威胁到了‘真实’和‘虚假’、‘现实’和‘想象’之间的差别。假如拟仿者连‘真正’的病症都制造得出来了，那他到底是病了还是没病？从客观上讲，别人是不能视他为得了病或者没有得病”④。
在本文中，我用的是狭义的拟像概念，即作为图像的拟像。例如各种影视特技影像，尤其特指由数字视频技术生成或合成的影像——它们以拟仿的逻辑消融了“真实”和“虚假”、“现实”和“想象”之间的差别。像《总统之死》中的布什，既不是布什本人(像纪录片那样)，也不是长相与布什相仿的演员(像故事片那样)，而是由数字视频技术将布什的脑袋和演员的躯干嫁接而合成的一个怪物和异类。然而，在视觉上这个怪物却没有任何破绽，活生生的，超级逼真，是一个“超真实(hyperreality)”的布什。
从图像演进的逻辑看，拟像就是影像从真实性的终点开始追求真实审美幻觉的极致化。以真实性为标榜并窃取了观众无比信赖的影像，让真实等同于幻觉，这无疑是一种罪行。只是，在照相机、电影、电视等媒介中犯罪还留有痕迹，而到了特技影像和数字影像中，犯罪的痕迹彻底消亡，罪行也终臻完美。观众的视觉审美快感从震惊(摄影)到入梦(电影)，再到眩晕(电视)，最终达到一种“内爆”——这是消除所有界限、区隔和差异的后现代过程。它让真实、想象、图像、审美、意义等等一切，被拟仿的逻辑从内部爆破，炸成四散逃离、永远无法弥合的碎片。
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