摘 要：“写物之功”这一命题是由苏轼在《评诗人写物》中提出来的。是诗人观照世界的一种特殊的方式。那么，什么是写物之功呢？概括说来，就是指诗人摹写外物，应该抓住事物的内在神韵和气质，找出该事物区别于其它事物的最本质的特征，即所谓“传神”。这一命题的提出，在当代以及后世都产生了巨大的影响，是咏物诗理论发展史上的一个重要的里程碑，故而对他的研究是相当必要而且必须的。希望通过我的努力，让读者有些些所得，我就不甚欣喜了。
关键词：咏物诗；写物之功；神似
中国古代的“形似”与“神似”理论由来已久。为了更深入的理解和探讨，首先我们必须知道何谓“形”，何谓“神”？
“形”与“神”共属于形式，亦即所谓“象”。所不同的，在于“形”是“象”的物理因素，如长短，方圆，横竖，黑白等等；“神”则是“象”的精神内容（对于诗的思维主体来说即“意”）的感性流露，如显露出来的灵气，活力，表情等等。“形”离开“神”则僵死无味，“神”离开“形”则无所依托。[1]
苏轼的“写物之功”就要求诗人体物须传神。
一． 传神之形
诗人有写物之功。‘桑之未落，其叶沃若’，他木殆不可以当此。林逋梅花诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日休白莲诗云：‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。’决非红莲诗。此乃写物之功。若石曼卿红梅诗云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝。’此至陋语，盖村学中体也。[2]
“沃若”，润泽貌。用之于桑叶恰好顕出其温润丰泽之神，而用之于他木则不能收此效。“疏影”，“暗香”则传达出梅花冷傲孤洁之态，明显区别与桃李之花的明媚艳丽。“月晓风清”则烘托出白莲的淡雅恬静，红莲是绝不会有如此风致的。只有抓住了这样的神韵，然后托之于诗，方能彰显写物之功。而石曼卿红梅诗就显得过于平淡无味了，类似于说教之语，实不符合诗歌的审美特征。
关于苏轼的这段论述，历来褒贬不一。我们再来看看两则相关的材料，有助于我们更好的去理解“写物之功”：
《野客丛书》：“东坡云：诗人有写物之功。‘桑之未落，其叶沃若’，他木殆不可以当此。林逋梅花诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日休白莲诗云：‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。’决非红莲诗。”仆观《陈辅之诗话》谓和靖诗近野蔷薇，《渔隐丛话》谓皮日休诗移作白牡丹，尤更亲切。二说似不深究诗人写物之意。“疏影横斜水清浅”，野蔷薇安得有此萧洒标致？而牡丹开时正风和日暖，又安得有月冷风清之气象耶？”[3]
予谓彼杏桃李者，影能疏乎？香能暗乎？繁浓之花又与月黄昏，水清浅有何交涉？且‘横斜’‘浮动’四字，牢不可移。[4]
二说详细分析了梅花与野蔷薇，白莲和白牡丹以及梅花与桃李之格韵不同，且相差甚远。梅花的清幽孤洁之感是野蔷薇，桃李之流所缺失的，白莲的淡雅清香亦与白牡丹大相径庭，而林逋梅花诗和皮日休白莲诗准确的传达出了梅花和白莲的神韵，读之有契合畅意之感，若易之以他物，就显得拙劣而且别扭了。诗无传神，不可动人。
二、言以尽意
诗歌是语言的艺术。诗人得物之神以后，还需用语言将之准确的传递给读者。
诗人咏物形容之妙，近世为最。如梅圣兪：“猬毛苍苍磔不死，铜盘矗矗钉头生。呉鸡斗败绛帻碎，海蚌抉出眞珠明。”诵此，则知其咏芡也。东坡：“海山仙人绛罗襦，红纱中单白玉肤。不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。”诵此，则知其咏荔支也。张文潜：“平池碧玉秋波莹，绿云拥扇青摇柄。水宫仙女斗新妆，轻步凌波踏明镜。”诵此，则知其咏莲花也。如唐彦谦咏牡丹诗云：“为云为雨徒虚语，倾国倾城不在人。”罗隐咏牡丹诗云：“若教解语应倾国，任是无情也动人。”非不形容，但不能臻其妙处耳。[5]
梅圣兪，苏东坡，张文潜三人之诗均未点明所咏之物，而读者自知，何也？他们均抓住了所咏之物的最重要的精神特征，并用准确的语言完美的呈现出来，这样就契合了读者内心已有的生活体验，因而能获得认同感，亲切感。而不能契合读者生存体验的诗歌，是不会有持久的生命力的。
三、中国古代的“形似”与“神似”理论
中国古代诗学理论浩如烟海，内容丰富。其中关于形神理论的探讨也为数颇多。此处列举一二，遗漏者多，望乞见谅。关于“神”的记述，大概可以追溯到《淮南子·说山训》：
画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。高诱注：生气者，人形之君，规画人形，无有生气，故曰‘君形亡’。[6]
按照高诱的解释，这里的君形，指的就是事物的精神，生气。西施的绝美世人皆知，然用画难以传达其神韵，故曰“美而不可说”。孟贲目大，然不能使人产生畏惧之感，也是因为缺乏生气。故徒有形似是不够的，不能展现事物的精神风貌，就不能给人以真实深刻的印象，当然也就不能算是优秀的画作。这里虽然是在论画，然诗画相通，论之于诗亦可。
自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。（陈仁锡：体物则妙于形似。 纪昀：此刻画之病，六朝多有。）吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。（黄叔琳：陈子昂谓齐梁间采力竞繁，而寄兴都绝，正坐此也。）故能瞻言而见貌，即字而知时也。[7]
近代应是指魏晋六朝以来。诗人写诗尤重形似。密附，贴切也。“不加雕削，曲写毫芥”，诗人对景物的刻画是相当细致而且详尽的。反映了六朝以来的文风，是对于景物客观细致的再现，不遗细节，不漏点滴，这也正是“齐梁间采力竞繁，而寄兴都绝”的原因吧。
离形得似，庶几斯人。孙联奎注：似，神似，非形似也。庶几斯人，言形容非斯人莫与归也。[8]
由此可以看出，比起形似，作者认为神似更为重要。离弃形似而得到神似，这样就差不多算是一个善于形容的诗人了吧。诗人的传神刻写，可以越千载而不朽，经历代而传颂。让我们不禁感叹诗人之妙笔，语言之神奇。形神兼备，生灵活现的刻画，后人是很难超越的。
苏轼是传神理论的集大成者，神似的思想乃其文艺理论的重要组成部份。为此，苏轼做了很多精辟的解说和例证，试看一例：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。[9]
这是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）中提到的。集中体现了东坡“诗要传神”的观念。无论是诗人还是画家，仅仅追求形似而亡其精神，这个画家便与邻童无异，而这个诗人也算不得真正意义上的诗人。由此可见，形似只是作画赋诗的低级阶段，是不可能创作出优秀动人的画作和诗篇的。学诗之人，应该尽可能做到神似，才是正途。苏轼主张“写物之功”，在很多作品里都有关涉，此乃一例。
物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观；同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称尔。杜子美多大言，然咏丁香、丽春、栀子、鸂鶒、花鸭，字字实录而已，盖此意也。[10]
摘自张戒《岁寒堂诗话》，此处清楚的表明了作者的观点和态度。即：格致韵味为高，形似为次。充分说明了神似的重要性，乃诗文之灵魂。梅花和桃李各有各的风韵，鹰隼和燕雀也各有各的神采，所谓诗人，就是要用其敏感的眼光，收纳其“格致韵味”，共享读者。状物不可无神，然脱离了形，神也无所寄托。二者相辅相成，方能相得益彰，深入人心。
总之，苏轼的“写物之功”的提出，对诗人的创作起着指导性的作用。《宋代诗学通论》则对写物之功做了完美的阐释：“所谓‘写物之功’，实质上就是‘求物之妙’，用语言准确表现客观事物在诗人审美关照下最富有特征的性质。”[11]由此，我们或许可以这样说：为了诗意的呈现自然，我们需要让自然之物在笔端形神兼备，生气勃然。
参考文献：
[1]王纯菲《诗：生存体验的世界》，辽宁大学出版社，2002年6月，第76页
[2]《苏轼文集》卷六八《评诗人写物》，孔凡礼校点，中华书局，1986年3月，第2143页
[3]《带经堂诗话》卷十二张宗柟附识，王士祯着，张宗柟集，人民文学出版社，1963年11月，第306页
[4]《瀛奎律髓汇评》，方回选评，李庆甲集评校点，上海古籍出版社，1986年4月，第786页
[5]《苕溪渔隐丛话》前集，胡仔纂集，廖德明校点，人民文学出版社，1962年6月，第325页
[6]《淮南子集释·说山训》，何宁撰，中华书局，1998年10月，第1139页
[7]《文心雕龙汇评·物色》，黄霖编着，上海古籍出版社，2005年6月，第151页
[8]孙联奎《诗品臆说》，《司空图<诗品>解说二种》，山东人民出版社，1962年11月，第40页
[9] 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一），《苏轼诗集》卷二九，清王文诰辑注，孔凡礼点校，中华书局，1982年2月，第1525页
[10]《岁寒堂诗话笺注》，宋张戒着，陈应鸾笺注，四川大学出版社，1990年2月，第138页
[11]周裕锴《宋代诗学通论》，上海古籍出版社，2007年12月，第402页
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