绘画属于空间表现这一理论受到大多数美学家的认同，即从视觉的具体构成来看，绘画作品从表面上属于静止的平面空间表现，但人们渐渐意识到，通过欣赏绘画也能产生流动的时间印象，于是美学家们开始察觉绘画作品也存在时间表现。
因此，笔者认为，研究绘画方法不单单局限于空间表现领域，还更应结合时间表现进行绘画研究的探索。而时间表现如何体现于绘画作品，又形成了怎样的理论体系，则应该成为研究的焦点。基于上述问题，本文以我国绘画作品的时间表现类型为研究课题，选取高知名度的中国绘画作品，探析其中的时间表现理论体系。
本文主要针对以下两方面进行探究：第一，因过去在我国进行了很多绘画史的研究，现存绘画资料也很丰富的缘故，本文选取部分高知名度的绘画作品，考察其是否含有时间表现;第二，我国绘画的技法不同于西洋绘画，因此即使某些时间表现类型与之相似，也会因与西洋的民族风格、地域文化，以及宗教信仰相异，而以我国的特色形式进展。
笔者以时间表现的技法为研究对象进行划分，明确了以下几种类型：基于连续画面的表现;同一个场面、不同时间点的表现;决定性瞬间的表现;基于主题的表现;基于多点透视的表现。
至18世纪前，西洋绘画尚未影响我国绘画，为了明确此前我国绘画作品采用了何种时间表现方法，本文结合一些美术画集为资料，采取以上述分类类型为线索，以此研究我国历史性代表绘画作品中时间表现方法的特征。以下就上述类型进行列举，依据分析论证其各自特点。
一、基于连续画面的表现
西洋绘画中，常见运用连续画面的表现技法表现基督教内容的绘画。中国绘画中佛教等历史性内容的绘画也是如此，自古以来，中国的壁画出现了很多类似的作品。
壁画作品《佛传故事（九色鹿本生），敦煌莫高窟第257窟西壁中层》（图1），此作品取材于佛本生故事，内容是说九色鹿救起一名溺水者，反遭溺水者为钱财所诱，背信弃义引国王捕杀九色鹿，最终遭报应的佛教传说洞窟壁画。这幅图对这则故事按以下格式绘画化：画家沿着故事的展开，面对画面由两端向中间发展，由南向北，分别为九色鹿救人、溺水者盟誓不泄密、九色鹿山中游憩;由北向南，分别描绘王后夜梦九色鹿、王后要国王悬赏捕鹿、溺水者告密等情节;最后把国王与九色鹿对话这一故事高潮放在画面中段，强化了故事画面的戏剧性冲突的连续画面表现。此作品未在场面与场面之间画界线，只是以穿插其中的山石建筑显示场面的变化，创造出作为画面的整体感，可见出是南北朝时期绘画的时代风格特征。该作品显现出高超练达的构成法，这种表现方法已显示出长时间的情节过程。
二、同一个场面、不同时间点的表现
在西洋绘画史上，该技法于焦点透视法之后诞生，当时画家欲展现具有统一感的连续场面的画面时，常常运用该表现手法。该方法也得到了达·芬奇的认同和推崇，我国绘画发展史上也常见此技法。该技法不仅有效地体现了表达具有故事情节过程的绘画的画面统一感，且能与焦点透视法并存于同一幅绘画中。此外，如回廊壁画，这是另一种表达故事情节过程的绘画形式。欣赏者不仅仅需要移动视线，还必须依靠自身移动才能完整地欣赏作品，因此这种作品的形态受限于个人视野。据此，笔者也认为是该方法成为了我国绘画中被运用的理由。
壁画作品《佛传故事（萨埵本生），敦煌莫高窟第254窟南壁后部中层》（图2），该作品为以描绘萨埵太子舍身饲虎的本生故事壁画。画图讲述得是檀囊国萨埵太子一日出游，遇见崖间饿得奄奄一息的母虎与幼虎，便投身以身饲虎，后家人为他起塔供养的故事。此幅画在同一画面将萨埵多次反复地描绘。表现刺颈放血的萨埵太子;纵身跃入崖底的萨埵太子;仰面垂倒在地委身于饿虎，被吸食血肉的萨埵太子。欣赏者的视线有如随着萨埵的下落，由画面自上而下移动。画图构图饱满，把不同时间、地点场面发生的事情巧妙地组织在一起。主题十分突出，其中饲虎的场景占了近1/3的画面。这一巧妙的表现暗示着该方法也同样具有长时间的情节过程。其中人体描绘吸收西域画法，线条和晕染相结合，仍能看到犍陀罗风格传入时期的过渡特征。
三、决定性瞬间的表现
西洋焦点透视法的诞生，导致同一个场面、不同时间点的表现方法渐渐不被认同，焦点透视不再是唯一标准。随着西方现代艺术兴起，择选出故事中最重要的瞬间被认为是西洋绘画的代表性时间表现方法，其特征是能隐含事情整体的决定性瞬间的表现发展。我国绘画作品也反映出了这样的表现。
中唐时期壁画作品《涅槃变，敦煌莫高窟第158窟·南壁》，该图描绘涅盘后的释迦牟尼，静谧地横卧于宝台上作为进入涅槃、戏剧般的瞬间。由于姿态优美的释迦牟尼与画面并行，巨大地处于画面中央，咋一看就可见寂静的场景。盘坐在枕边的菩萨们理解事情的原委，静谧的忧愁布满面颊;弟子及俗人们于释迦牟尼涅槃之际强烈的失望感袭来，表现出各自的悲伤。画家将释迦牟尼涅槃这一决定性瞬间，以横卧的释迦牟尼为中心，将人
物群体布画在其周围这样的构图描绘，为营造紧张的场面，画家将可能想象得到的各色各样的悲伤姿态刻画在其人物群体的方方面面。
四、基于主题的表现
元代大画家黄公望的代表作《富春山居图卷》（图4），以长卷形式表现富春江两岸的云峰掩映，松石挺秀，丛林村舍，沙汀渔舟。历代评价认为此作已达至“山川浑厚、草木华滋”的非凡境界。今存《富春山居图卷》已非完璧，现分藏在浙江省博物馆与台湾故宫内。
观此画卷，能体验到一边观赏山及树木等的同时，通过顺川而下之旅感受到时间的梦幻之境。这样由河川及道路等主题表现时间的技法，常常采用在山水画这一绘画种类。河川必然有上游和下游，绵绵不绝，富有变化。熟知河川特性的观赏者，目睹河川时，本能地会感受到时间的流逝。基于这种表现方法，观赏者不必预先了解对描绘的东西具备何种意味，其具有基于任何人都普遍体验过且涵盖共通信息的特征，对传递时间的流逝及变化非常有效，因此为众多画家所采用。该图卷宽度达六米以上，这一宽度大小确保实现河川的长度效果，也是表现时间流逝的最佳构图。
五、基于多点透视的表现
20世纪，焦点透视不再是唯一标准，西方现代艺术兴起之后，西洋绘画中多点透视法常常应用于立体派绘画等。而中国绘画史上，其实多点透视法自古以来常常采用于山水画中。
北宋画家郭熙的作品《早春图》（图5）为绢本墨画淡彩，是中国山水画代表作品之一。作者郭熙的观点，从郭熙之子郭思，根据父之言谈及理论编撰的《林泉高致》能够获知。郭熙给予了“三远”概念性的解释，于此提倡：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”
为此关于郭熙是何种意境有以下两种见解。一种解释为，“三远”中虽认为有重复之处，但有一见解理解为“呈现出高远上下，深远前后，平远左右的三维拓展”。另一种解释为，画面所构成的形态是来自两个或三个不同视点景象合成物。对由视点的移动生成深度的视度与能见度进行分类，为高远（仰视）、平远（水平视）、深远（鸟瞰视）三类型。
于该图中央上部高高耸立的山的描画，有如朝天空仰视观察，由画面中央下面的瀑布、水边、水面、岩石等以鸟瞰视角描画，画面由多点透视的合成而构成，画家这种合成毫无破绽地以云和雾浑然一体。西洋绘画史上，多点透视的合成在文艺复兴远近法确立以前常常使用，但这些作品未感到为演绎空间表现和时间表现的刻意匠心。与之比较，该图在多点透视的合成上为空间表现作到了相当地用心，而且作为其结果，观赏者能感受到时间的流逝。例如，看到这个画面时，观赏者的视点在画面上方的远景和下方的近景之间来回而感受到远近。此时，观赏者在视线的移动中必然需要鉴赏时间的客观时间，就会感受到合乎画家本意的心理的时间。像本图这样眼球需要大幅度上下移动的作品，视觉变化的程度也很大。基于伴随着这种变化的视觉性要素的变化，唤起多样性的时间印象，虽然是虚拟的，却唤起了时间的流逝。
总之，我国绘画已经能较好地在展现空间表现之外，同时传达出了时间表现的视觉效果，而中国绘画与西洋绘画在时间表现上有何异同，则是需要进一步的研究。
参考文献：
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[2]中国画经典丛书编辑组.中国人物画经典 北宋卷·1[M].北京：文物出版社，2005.
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[4]陈履生，张蔚星.中国山水画[M].南宁：广西美术出版社，2000.
[5]谌晓.日本绘画作品的时间表现类型研究[J].包装世界，2013（4）.
作者单位：广州大学美术与设计学院
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