本文对比较美学国内外的现状作了现象上的描述，联系比较美学的内在理路，分析了中国比较美学何以呈现为现在势态的原因，指出了中国比较美学的局限，从全球比较美学的语境谈了中国比较美学努力的方向。
[关键词]比较美学/中西比较/全球化/突破意识
一、比较美学的学术景观
由众多横跨各洲学者于2003创刊的网上美学杂志《当代美学》，在新近一期“编者的话”中写道：“美学作为一个学科，已经远远地超越了艺术，而进入了诸多的新领域，比如，环境学、日常生活、大众文化、比较美学。”① 这里比较美学与三大时尚学科并列，被看成了美学新近发展中一个新的动向或方向。当然，比较美学并不是一个新出的领域，但它可以成为给美学研究带来新景象的一个领域，实为理之当然。也许正因如此，对比较美学的学术兴趣遍布于海内外的学术机构之中，在中国，遍于美学、文艺学、比较文学这三个学科之中，从中国社会科学院、北京大学、中国人民大学，到复旦大学、南京大学、浙江大学，到山东大学、四川大学、暨南大学、华东师大，到香港浸会大学……布满了比较美学学人；国际上，从欧洲到美洲，从亚洲到澳洲，都可以发现比较美学学者。② 然而，比较美学的研究又是不易的。在中国，近十年来，比较美学相对于美学领域的其他主科(如美学原理和中西美学史)来，呈为低迷状态。这不只是表现在比较美学的著作不到10本，更在于基本上没有起眼的突破。与之相反，国际上，比较美学却颇有声势。意大利锡耶纳大学著名的跨文化美学教授马卡艾罗(grazia marchianò)编了《美学：东方与西方》(1997)，次年，他在《从东方美学可以学到什么》一文中说，比较美学的发展有三个里程碑：一是安格鲁～僧伽罗思想家孔瓦拉什王梅(ananda k. coomaraswamy, 1877～1947)开辟了西方理解印度艺术之路；二是在这位学术大师逝世50周年(1997)之际，同时召开了两个重要的学术会议，即东方学的第35届icanas大会和第一届泛太平洋跨文化美学大会，特别是后一大会，使比较美学的大旗飘扬；三是柯勒(michael kelly)主编的由牛津大学出版社出版的《美学百科全书》(1998)专列了“比较美学”词条，由一流学者、檀香山大学教授道奇(eliot deutsch)撰写。且不管马氏之言是否定论，但紧接下来，比较美学好戏连台却为事实：2000年10月，在国际美学会的支持下，意大利美学会、悉尼文学与美学学会、澳大利亚和新西兰文学与美学学会，与意大利博洛尼亚大学一道，在博洛尼亚主办了“当代美学的跨文化前沿”(frontiers of transculturality in contemporary aesthetics)国际会议。2004年9月，在悉尼大学召开了第二届泛太平洋跨文化美学会议(the second pacific rim conference in transcultural aesthetics)；国际美学会把将于2007年在土耳其召开的17届世界美学大会的主题定为：“在文化间架桥的美学”(aesthetics bridging cultures)，而且企望，为了超越东西与西方、传统与当代、艺术与科学、全球与本土、自然与文化、大众与精英、中心与边缘等二元对立，而关注文化差异研究。可以说，跨文化美学是对比较美学的一种本质上点题，正如2000年意大利会议上，博洛尼亚大学学者米来尼(raffaele milani)的论文题目以一幽默方式所呈现的：“××世纪，从比较美学到跨文化美学的转型时代。”
二、比较美学的基本背景和运行基调
国际上的美学，本有一个跨文化的语境，又在全球化的浪潮之中，高扬比较美学，很好理解。本来，包括比较美学在内的整个比较学，都建立在这一个背景上：现代社会在西方兴起、向全球扩张，把一个分散的世界史变成了统一的世界史，西方文化面对着众多的非西方文化，各非西方文化面对着作为世界主流的西方文化。这时，一是各文化要理解其他文化乃至整个世界；二是一个文化要相信和证明自己文化的思想不但在自己文化中具有普遍意义，而且在全球范围内也有普遍意义，而自己文化的思想体系和思维模式已经不够了，于是比较学应运而生。从比较学所产生的基本背景可以知道，比较美学，不是简单地把这一个与那一个加以比较，而主要是两个或两个以上带有根本性范式差异之间的比较。因此，比较美学，带有唤醒性质和突破性性质：它通过比较，把研究者从已有的方式中唤醒，使之意识到自己的局限；它通过引进另一不同的体系，对原有的理论范式进行一种根基性的突破，而走向一种更广大的新境界。在中国现代文化中，有过两次比较高潮：一是五四时期，一是20世纪80年代。两次都是中国范式发生巨大变化的决定性时期。在这两次比较浪潮中，比较美学都不是文化的先锋，而是受益于文化比较。在前一时期，产生了以宗白华为代表的一系列中西美学比较的论著；在后一时期，产生了一批专著，如张法的《中西美学与文化精神》(大陆94版，台湾98版，韩文99版)、马奇主编的《中西美学思想比较研究》(1994)、周来祥、陈炎的《中西比较美学论纲》(1991)，潘知常的《中西比较美学论稿》(2000)、朱希祥的《中西美学比较》(1998)、李吟咏的《走向比较美学》(1990)等。
从中国学人在比较美学上的著作名称，可以知道其比较的视野只在中国与西方，这一视域可以看出中国学人尚在一种以中西代替世界框架内做学问。而这一框架，又与其他非西方国家的比较美学有惊人的相似之处：在印度，潘狄(kanti chandra pandey)教授写了一套《比较美学》，第一卷《印度美学》(1959)与第二卷《西方美学》(1972)明显地采用了一种印西比较框架；在日本，ryosuke ohashi写了一本《论美学中的“味”》，把日本佛教背景中的茶道与英国天主教背景中的午后茶进行美学上的比较，呈现了一种明显的日西比较框架；在2000年会议上，意大利学者勒赖(giovanna lelli)提供一篇论文《跨文化性：西方美学与伊斯兰美学之间的一个问题概念》，其背景是一种伊西比较框架。以上三例，透出了一基本的倾向：在非西方文化中，比较美学基本上变成了自己这一文化的美学与西方美学的比较。在中国成为中西美学比较，在印度成为印西美学比较，在日本成为日西美学比较，在伊斯兰成为伊西美学比较，而这也成为世界的比较美学大会主要内容之一和主要特色之一。世界性的比较美学大会，基本上有三大内容：一是对非西方文化中的国别美学进行专门的介绍；二是对某一文化中的重要概念和思想进行跨文化的比较；三是把各文化对西方的比较并列出来。第三点就与前面提到的这一现象所蕴含的意义紧密相关。且把这一意义先放一放，在后面专门讲，这里则把国际美学大会三面内容作为一个整体，看其在比较美学上的意义。
先看第一方面，得把各非西方文化美学要在会议上呈出的主要美学概念和美学命题翻译成会议的工作语言。当然，会议的工作语言就是西方语言。比如，2007年在土耳其召开的国际美学大会的正式会议语言就是英语、法语、德语。这时，“比较”就表现为非西方语言翻译成西方语言时的“概念冲突”。比如，中国美学概念，气韵、形神、意境等是不可能在西方语言中找到对应词的。由于没有对应词，译意也显得困难重重。最后的结果，就是作为会议工作语言的西方语言改变了未能作为会议工作语言的各非西方文化语言，同时也不同程度地改变了各非西方文化的美学思想的内涵。这里，以一种“语言霸权”呈出了比较美学的当下面貌。
再看第二方面，把某一文化中的重要思想或概念进行跨文化的比较。在2000年的意大利大会上，有《从跨文化视角看西方的美的观念》(英格兰学者wilfried van damme提交)、《从跨文化的观点看中国美学》(德国学者karl-heinz pohl提交)之类的论题。这里已经接触到了比较的实质，而且是最具有比较性，显示了比较美学，虽然这一方面看起来好象与第一方面一样，有语言霸权的问题，但由于这一方面的讨论方式本身就提醒着对不同语言的独特性的重视，从而避免了语言霸权问题，而走向比较美学的真正意义。
最后看第三方面，在后一个方面，比较美学成了非西方文化中的各个文化美学与西方美学专比(中西美学比较、印西美学比较、日西美学比较、伊西美学比较等)的并列开来、共同展览。比如，在2000的意大利大会上，就可以看到诸如《中国和欧洲画论中的气韵生动美学》(日本学人hidemichi tanaka提交)、《西方和印度思想中的悲剧审美快感》(西班牙学人chantal maillard，提交)这类的题目。
从学科的意义上来讲，第一方面是在比较美学的边缘，显示的是比较美学与美学之间的关联，第二和第三方面则是真正的比较美学领域。如果说，第二方面显示了比较美学的一个具有持久性方向(全球化的趋势呼唤着一个具有普遍认同的美学理论。美学，作为一个西方的学问，随西方文化的全球化而达了全球性的遍及，但其最终的确立，却是需要世界各文化在新形势下碰撞和交流中形成一种新的形态，而这种新形态一定要经过这种跨文化比较之后，才会真正产生。而对每一文化的重要美学理论和概念的跨文化研究，将是一种主要的方式)；那么，第三方面呈现的是比较美学在最初阶段的一种样态。这就与前面讲的问题关联在一起来了。而且，中国的比较美学主要就处在这一阶段。这样就可以结合这一问题，讨论中国的比较美学的状况，并进一步追问何以呈现为这一状况的原因了。
三、中国比较美学的特色、内蕴、意义
前面说了，中国的比较美学主要呈现为一种中西比较。而中国美学中西比较又与各非西方文化把自己的美学与西方美学的比较有一种形态学上的一致性。在这一意义上，中国美学的中西比较具有了一种非西方的普遍性。因此，虽然讨论的是中国，实际又象征了一种世界性的特征。
为什么中国比较美学呈现为一种中西比较的形态呢？因为西方是主流文化，美学又是一个西方的学问，中国文化是在西方美学的对照中，才产生出自己具有学科意义的美学。这样，现代性以来中国文化的美学建设，一般会出现三种现象：一是在一种追赶西方的学术心态中，直接接受西方美学而建立一种在内容与形式上都与西方一致的美学，表现为对西方美学的直接模仿，朱光潜美学是这一倾向的典型代表；③ 二是在一种尊重时代而有文化自尊的心态中，用西方的美学框架，填进自己文化的资料，王国维美学是这一倾向的典型代表；三是在用本文化的资料填入西方美学这一框架的过程中，发现二者的巨大差异，又有了世界学术中比较学的背景，于是就在文化本体论平等的基础上，进行中国美学与西方美学的平行比较，宗白华美学是这一倾向的典型代表。在三种倾向中，宗白华型的美学代表了中国比较美学的真正实绩，把宗白华的著述，与朱光潜具有比较美学意味的著述(如《诗论》)和王国维具有比较美学意味的著述(如《红楼梦评论》)一比较就明显可以知。而且，从更高的角度看，宗白华型的比较美学代表了中国美学在走向世界化过程的一种最高的境界，因为只有在具有根本文化差异的比较中，在中西比较的对照中把握住中西文化内在精神的基础，一种既具有中国独特境界又具世界性意义的中国美学才会真正地产生出来。然而，这前面说的三种现象以及这三种现象中最具有比较美学意识也体现为比较美学最高形态的宗白华型美学，从全球化时代比较美学的本质来说，从中国美学走向世界这一基本目标来说，只是比较美学的第一阶段。这一阶段呈现为如是的样态，是由中国文化在走向现代化的过程中，与西方相对而言的文化弱势造成的，在转弱为强的对西方的追赶中，与西方的比较成为了最主要的目标。而与西方的比较，既成了中国文化走向世界的必要道路，也是中国文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式。在美学领域，中国文化明显地具有自己的独特性，美学的独特性是最能产生文化魅力的领域。世界上文化的多样性最容易在美学领域以一种平等的方式显示出来。中国的比较美学采取了中西对照这样一种一对一的比较形式，包含了多方面的丰富复杂的内容，这与其他非西方文化把自己的美学与西方美学进行一对一的比较所包含的意蕴，基本上是一样的，显示的是比较美学在非西方国家中出现一种共性，也构成世界比较美学的一大特征。中国20世纪90年代以来出现的中西比较美学的著述，可以说，仍然在走着宗白华尚未走完的路程。
然而，从全球化时代的本质、走向、要求来说，与之相适应的比较美学，应是各文化之间的交互比较，而不仅是各非西方与西方进行一对一的比较。而且，从理论上说，比较所得出的性质，是与一定的比较者相关联的。把中国美学与西方美学进行比较，中国美学的一些特征会因此而显示出来，也只有因此才能显示出来。如果把中国美学与印度美学进行比较，中国美学将会显出另一些特征。以此类推，中国俄罗斯、中国伊斯兰、中国巴西，以及中国与其它文化比较的意义，对于中国美学的自我认识和走向世界，都是非常重要的。就世界的现代化来说，中西美学比较对中国美学的意义，怎么估计也不会过低，但对世界的全球化来说，只局限于中西美学比较，对于中国美学前进的阻碍，一定要有清醒的认识。从某种意义上说，中国比较美学能否走出中西比较的局限，是中国美学在自我认识和世界化上究竟走了多远的一个学术尺度。
四、中国比较美学应有的意识自觉
从严格的意义上说，中国比较美学尚处在中西一一对比的形态之中，也可以说只是处在比较美学发展的一个特殊阶段之中。由于没有世界美学的多边比较，因此，前面说的世界比较美学的第二个方面，对某一美学理论、观念、范畴进行较全面的跨文化比较，对于中国比较美学来说还是空白。
中国美学的中西比较里的“中”，基本上是指是中国古代。当然，古代中国，由于相对地独立于世界其他文化，与现代中国比较起来，具有一种纯粹性，更容易显出文化的特点。但现代中国既来源于古代中国，又全方位地融入以现代性为目标的世界一体进程，呈现为一种古今中西的“混杂”，然而，它仍有自己的鲜明的特征，无论是与中国古代比、与西方文化比，还是与其他非西方文化(如印度、俄罗斯、日本、巴西、土耳其等等)在现代化进程中所呈现的文化特征比，其特征都是明显的。而中国美学的中西比较，基本上还是古代中国与西方的比较，而缺少现代中国与西方的比较，当然就不说现代中国与其他文化的比较了。从这一角度看，比较美学还具有一个更为困难、也更为需要的任务，这就是认识现代中国美学的特征是什么？在现实中，已经呈现为一种什么样的形态？在理想上，它本应该成为什么样的形态？在这样一种基本性的自我意中，比较美学就会开辟出多个应当开辟的学术领域：现代中国美学与古代中国美学的比较，与西方美学的比较，与现代印度、现代俄罗斯、现代日本、现代埃及等的比较，等等。
除了各文化之间一对一的比较之外，区域内和区域与区域之间，某一文化圈内和文化圈之间的美学比较也是一个重要方面。实际上，西方美学本一直在进行着的区域和文化圈之内的比较。一本西方美学史，就是一个西方文化圈内的美学比较史。伊斯兰学者也一直在进行着文化圈内的美学比较，阿巴斯夫(doris behrens-abouseif)的专著《阿拉位文化中的美》(beauty in arabic culture, 1998)和纳赛尔(seyyed hossein nasr)的专著《伊斯兰艺术与精神》(islamic art and spirit, 1987)就是这方面的成果。近年来，韩国学者致力于推动东亚(中、日、韩)美学的比较研究，2005年8月在韩国仁川召开了“东亚美学的起源和形式”的讨论会，笔者在会上作了“中国现代美学：历程与模式”的讲演，日本东京大学教授、前国际美学学会会长佐佐木作了关于日本美学初始时期的中江兆民译《维氏美学》的讲演，韩国学者讲了韩国现代美学的开创者高裕燮的美学思想，虽然各国学人都没有谈到比较，但三国学者把自己的美学共时地一道呈现出来，一种比较的语境就形成了。当时，笔者与韩国学者周闵植共同感觉到，高裕燮的美学思想与宗白华的美学思想有很多相似和契合之处。
在美学中，比较美学具有想象创造的力量和先锋突破的作用，在全球化时代，对比较美学的关注，对美学学科发展的意义是十分重要的。
注释：
①http: //www. contempaestjetics. org.
②列出如上单位，因为这些单位中的学人有比较美学著述，或在招生专业上有比较美学方向，或在自我的学术领域介绍中写了比较美学。
③在1949年以后的一个时期，中国曾以前苏联为世界上的主流文化和最先进的代表，于是模仿前苏联美学又成为中国美学的一种主潮，这就是二十世纪五六十年代中国的美学四派。仿西与仿前苏，外在形态虽不同，内在骨子却是一样的。
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