所谓的“决澜人”并非单纯指社团中的各位成员，而是能够长期践行决澜社宣言的画家，杨秋人就是这其中的代表。哪怕决澜社仅在成立4年后就解散了，但是他们在日后的岁月里依然坚持追逐着曾经的宣言和理想，这段时期可称之为“后决澜社时期”。在这段时期里，历经了战争洗礼和生活磨砺，“决澜人”对人生有了更为深刻的认知与体会，这使得他们的艺术思想在复杂多变的国情中逐渐走向成熟，为独特艺术风格的形成打下了重要的基础，也让西方现代艺术在中国有了新的发展空间。他们在“后决澜社时期”的所思所为不仅完成了自我升华，而且也是对决澜社的一种特殊的补充与完善，仍具有着重要意义。
1935年决澜社在中华学艺社举行了第4次展览，然而参观的人却越来越少，特别是“最后两天，参观的人很少，又是阴天”[1]……如此冷清的情形似乎也暗示了决澜社的伤感结局。果然没过多久，这个中国近代美术史上最早引进西方现代艺术的团体，在成立4年后便自行解散了，黯淡地结束了它的历史，这与其成立之初的豪言壮语形成了鲜明对比。从其存在的时代背景来看，决澜社的解散有着必然性，“为艺术而艺术”的宣言过于理想化，当时的中国没有其成长土壤。虽然社团在名义上结束了，但是对于杨秋人等“决澜人”来说，这也意味着一种新的开始——更加接地气地思考和探索西方现代艺术在中国的发展之路。事实上，这也正是决澜社的目标所在，在其高呼的宣言中，人们能够感受到这群年轻人的热情和决心。然而，回顾决澜社的4次展览，“我们可以很容易地发现他们的作品与欧洲现代主义诸流派诸画家的密切关系……作品中随处可见塞尚、德朗、毕加索、莫迪里阿尼等人的痕迹”[2]……从杨秋人的《女颜》等作品中可以看到，此时社员的作品多以模仿西方现代艺术的大家为主。这种模仿主要是一种形式上的尝试，虽然这群年轻人如饥似渴地学习这些外来的现代艺术，但是由于他们艺术功力略显浅薄，认识也相对狭隘，再加上探索的时间较短，所以此时能够吸收和消化的内容较为有限，自然难以发展出足够独立的艺术风格。模仿当然是独立艺术风格形成的重要手段，但是仅靠如此远远不够，在当时错综复杂的环境下，西方现代艺术在中国的发展之路更需要冷静分析，特别是脚踏实地结合当时的国情与民族文化进行思考。遗憾的是，这种冷静难以存在于当时激情似火的年轻人身上，所以决澜社的解散犹如一盆冷水泼在了一股热火之上，但这也并非一无是处，给了他们能够在随后的时间里沉下心来认真思考和探索的可能。
在当时复杂多变的国情下，仅仅依靠社团式的探讨和尝试，很难找到合适的方法来推动现代艺术的中国化进程，但如若“决澜人”能够各自深入社会和生活，反而更容易找到出路。决澜社的解散以及国情的变化客观上给了他们这样的条件，“后决澜社时期”就此拉开序幕。1937年抗日战争全面爆发，杨秋人随即返回广西，“一边在南宁中学任教，一边组织学生从事抗日宣传活动”[3]。随着战争的进一步扩大，杨秋人在桂林、香港等多地辗转，直到抗战结束后才回到了广州，并先后在广州博物馆和广东省立艺专任职。然而好景不长，尔后又迎来了解放战争。虽然战争期间的条件艰难，但是他始终坚持创作，用手中的画笔作为抗争的工具。历经战争的磨砺之后，杨秋人对生活有了更为深入的体验和认知，因此在创作上也更加成熟，作品几乎都是现实主义的题材，如《骑楼下》。该画表现了一大一小的两个无依无靠的孩子，流浪在骑楼之下，他们孱弱的身体、夸张的眼睛、空洞的神情以及手中的大碗，仿佛在灰暗阴冷的色彩中哭诉，给人留下深刻印象。这幅创作于1948年的作品，深刻地反映了战争之下普通百姓的艰难生活，体现了画家的关切和同情之心。这一时期的作品不同于决澜社时期的作品，并非单纯的形式模仿，而是借用现代艺术语言记录发生在中国的悲惨景象，现代艺术在中国画家的笔下逐渐融入民族语境，体现出对本国生活的深度思考。1949年新中国成立，杨秋人乘坐火车从香港回到广州，当地主管单位考虑到他之前有过行政经历，及为人诚恳、办事稳妥等因素，先后委任他担任华南人民文艺学院教务主任、中南美术专科学校副校长、广州美术学院副院长等职务。虽然政务上非常繁忙，但是他依然坚持作画，并迎来了其艺术创作的高峰，独立的艺术风格也在此期间逐渐形成。在新时期、新气象的感染之下，杨秋人的创作主要为风景画创作，分别是描绘：革命圣地、生产建设和风景名胜。这些作品在色彩上非常明亮，画面始终充满了一种欢快的气氛，体现了画家在新时期里激动和喜悦的心情，与战争时期色彩灰暗，给人苦闷和压抑之感的作品有着明显的差异。虽然表现的是各种风景，但是新时代和新生活的迹象都巧妙地融入了这些情景之中，社会主义建设之下的大好河山在其《水电站工地之晨》和《剑麻山》等作品中熠熠生辉地展现出来。由此可见，新中国的景象生动形象地体现在杨秋人的风景画中，这也使得他的作品越来越具有中国特色，西方现代艺术在其长期探索下进一步融入中国语境。在“后决澜社时期”里，杨秋人的艺术创作历经了新旧中国两个时期，国内形势的连续变化让他能够脚踏实地从实际国情出发，深入思考现代艺术在中国的发展。因此他努力地在艺术创作之中融入中国情境，在多年地探索之下，他最终创作出了《归牧》这样极具个人特色的作品。事实上，不止杨秋人，其他“决澜人”也是大体经历了类似的磨砺，并最终完成了自我升华。
决澜精神并没有随着社团的解散而消失，而是在“后决澜社时期”的探索中延续了下来。杨秋人依然在现代艺术的探索之路上艰难前行，并在不同阶段留下了重要的作品。虽然各段时期的创作有着显著的区别，但总体来看，这些作品在艺术风格上有着明显的延续性，这也正是决澜精神的影响所在，特别是对线条和形体的表达尤为明显。线条是杨秋人在决澜社时期就极为重视的视觉元素，并在长期的探索之下变得越来越有特色。例如《归牧》中的线条在表达上非常含蓄，与之前线条运用存在明显的递进关系。决澜社时期的线条多为清晰及明确的黑色实线，缺少变化而显得过于单调；而战争时期的线条虽然有了粗细的变化，但韵味略显不足；《归牧》中的线条则在以上基础上有了更进一步的发展，画中山体轮廓的线条在变化上更为丰富细腻，有着明显的粗细和虚实之分，线条的色彩与山体更为接近，能够更好地融入画面之中。这些特点使得画中的线条若隐若现地体现在山体之中，具有一股独特的韵味。形体是杨秋人看重的另一视觉元素。在历经决澜社和战争时期的探索之后，形体的表现越来越倾向于简化。在《归牧》中对山体的表达非常纯粹，在形体的塑造上与前两个时期的作品有着明显的弱化，画中的山体已经完全平面化，没有明暗、起伏，也没有过多的细节，画面看起来并不单调，因为其中的色彩并非简单的平涂，而是在青绿之中有着丰富和细腻的变化，充满了一种田园的诗意。杨秋人不同时期的作品都非常重视对线条的强调和对形体的弱化，这显然受到了西方现代艺术的影响，是在决澜社时期就已经确立的艺术基调。在他长期的坚持之下，这种基调延续在此后各个时期的艺术作品之中，并逐渐发展成熟，成了独特的个人风格。早在决澜社成立之时，社团成员就已经有了融合中西方艺术的意识，然而遗憾的是，他们当时主要以模仿和学习西方现代艺术为主，还未来得及进行实质性探索的时候，社团就解散了，但这种信念一直埋在了“决澜人”的心里。杨秋人在此后的探索中尝试将中国情境与各种传统艺术元素融入自身的现代艺术创作之中，在战争时期的《骑楼下》作品中就已经有了初步体现。随着时间的推移，研究也越来越深入，而到了《归牧》的时候，这种融合已经相当成熟。首先，是内容的融入。该作虽是风景画，但无论是在作品名称的选取上还是画面内容的营造上，都更加贴近中国的传统绘画。画中的背景是一片巨大的山峰，近景之处则是一牧童骑在牛上，正赶着牛群放牧归来，一幅典型的中国田园气象迸发出来。其次，是技法的融入。虽然是油画作品，但画家在线条和色彩的表现上都借鉴了传统的中国画技法。画中山体轮廓的线条虚实相生、粗细无常，抑扬顿挫的运笔明显受到了传统笔法的影响。画中的色彩光鲜亮丽、微妙生动，青绿色彩中的细腻变化，犹如泼彩画中颜料自然流淌渗化的效果。这些传统技法的运用大大地增加了这幅绘画的魅力。再其次，是精神的融入。此画名为《归牧》，但画中的主体则是背景的大片山峦，近处放牧而归的牛群只是画中的点缀，巨大的山峦与藐小的牧童体现了中国人朴素的自然观，流动的牛群打破了山谷中的幽静而具有一股空灵之气。在这一远一近、一大一小、一静一动的对比之中，中国画独有的精神气质跃然纸上。内容、技法和精神的融入，使得《归牧》在有着现代艺术特点的同时，也有着典型的中国韵味。现代艺术与传统中国艺术在画家长期的探索实践下，非常巧妙地合而为一，从而形成了鲜明的个人特色，这正是杨秋人始终思考如何将西方现代艺术融入中国语境的结果。这种思考源自决澜社，虽然当时的作品多为对西方现代艺术的模仿，但它们就像一颗埋起来的种子，在杨秋人的辛勤耕耘下发芽、生长，直至成熟。从杨秋人艺术人生的探索中可以看出，决澜社对其影响是贯穿一生的，“决澜人”的身份更是抹不掉的印记。在决澜社时期，他们树立了崇高的目标和理想，在“后决澜社时期”哪怕历经战乱与变革，他们也依旧坚持践行着曾经的追求，并最终完成了自我升华。所以说，决澜社的解散绝不是“决澜人”的终点，而是他们下半场的起点，因此对决澜社的认知不能仅停留在决澜社时期，“后决澜社时期”同样值得关注和重视，这样有助于更全面和深刻地认识和理解其在美术史上的意义和地位。
参考文献
[1]庞薰琹.就是这样走过来的[J].上海：三联书店，2005:143.
[2]王浩辉.早夭的狂飙突进——决澜社画家群的现代主义风潮[J].艺术百家，2011(6):263-265.
[3]赖荣幸.默默的耕耘者——杨秋人的艺术人生[J].美术学报，2007(4):43-49.
作者：石小波 单位：华中农业大学文法学院讲师
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