一
“有一位名为乔伊斯的爱尔兰人，他的名号之于世界文坛与列宁之于国际政坛甚为相似，因为他也一样备受膜拜同时又饱受诘难。”这段话出自诗人徐志摩撰写的乔伊斯文评中。徐志摩曾于1921-1922年期间游学英国，而这篇文章也是中国读者关于乔伊斯的第一篇评论，出现在金堤(《尤利西斯》的第一位中文译者)晚期所翻译的徐志摩诗集序言中。与列宁的类比或许有欠共识，但的确体现了《尤利西斯》在中国早期的接受情况[1]3。该小说于1923年进入中国，当时乔伊斯曾亲自致信哈雷特·肖·韦弗，提及已有10册书送往北京①。
然而，相较于乔伊斯在中国的接受，笔者对于乔伊斯对中国的理解更感兴趣。叶芝和庞德都曾受到中国文化的影响，布鲁姆斯伯里文化圈也倚重东方文化，这些我们都知之甚多。那么乔伊斯是否受到影响，我们几乎一无所知。他对东方文学艺术的赏识之情不如叶芝、庞德、布鲁姆斯伯里文化圈这般直白不讳，然而东方文艺的视觉特征曾在促成他的文本观和现代主义文页的图像式表现方面发挥了重要作用②。
乔伊斯如何会了解中国呢？乔伊斯的中国教育——强调恭顺、权威和经院哲学——始于耶稣会士。他们重视教师和学生，强调教学计划和体制的统一运作，这一点与古代中国相似。耶稣会士与中国古人一样都有强制施行的学业计划，通常还有一套经文著作。耶稣会教育指引(指南)《教学纲领》一书中指出，“讲学”循序渐进，分为五个阶段，但在此之前会开展阅读、翻译、释义、诗歌修辞结构分析及学问(这能确保完成一般的文本处理)等方面的范式练习[2]72-74，乔伊斯在可隆戈维斯伍德公学和贝尔迪尔中学期间完成了这些训练。而且在中国的教学中我们还能找到另外两个耶稣会士的技巧：emulatio，即在学生中通常被称为竞争的一种良性学术争鸣，以及repetitio，即重复或死记硬背。
耶稣会和中国教育者们一样，都反对“原创性”或思维独立性，他们认为这近似于自由思维或唯理论，因而在教育学和神学中，这种思维方式备受压抑。他们关注的是具体详尽事物的研究和学生伦理道德的发展。整体而言，“讲学”实践精确而全面地取代了揣度和想象。乔伊斯一直以来在耶稣会教育系统中如鱼得水，直到个性成熟后才背离天主教，但并未放弃耶稣会的学习方法。
中国古代教育侧重通过辅助指引学生学习重要篇章著作。宋朝时，朱熹(1130-1200)对《大学》所作的章句集注以及他之前所著的《小学》——儒家经典的一个选集——被细致研读。朱熹所选的“四书”(《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》)成为中国教育的初识教材，他的哲学重视逻辑性和连贯性，同时要求遵循经典权威，尤其是孔孟经典，勤勉躬行。
“道学”是另一备受推崇的文献，也是在科举考试这条进入公职的必经之路中取得成功的必读篇章。科举考试始于隋朝，一直延续至1905年，对社会进步起了关键作用。考试在某些情况下会持续若干天，而最后胜出者将由皇帝亲自考核。此类考试遵循一定模式，首先是赋诗和阐释经典，这是乡试考生的第一道门槛，到了院试和殿试阶段，更多地考察撰写时政评论及阐释国策的能力，释经和策论对殿试成功与否至关重要。自1070年后，最高级别的考试仅包含一个部分，通常由皇帝或谋臣出时政对策题[3]53-60。科举考试的具体施行和目标都与耶稣会的学习体系相似(对实在、精要思想的掌握)。事实上，耶稣会曾在1624年为中国准备教学纲领，即一整套教育规章制度，使中国刚处于萌芽阶段的学院教育形成良好体系[4]255-263。
严厉的教育、连续的考试和竞争构成了古代中国教育和耶稣会学校的教育特色。在孔子之前，中国的文人教育最初是为贵胄子嗣而设的，文人学士们负责政府重要典籍文件的编写、使用和保管，职责分明。所涵盖的科目包括古代文学、诗歌、音律、律法、国家年鉴、古籍记录和官方档案，通过考试后再经过广泛的训练，学生将提拔为政府官员。对乔伊斯而言，接受教育是为教会服务；而在中国，教育是为国效力。
爱尔兰的耶稣会士也让乔伊斯对中国有了直接了解。在贝尔迪尔公学(1894-1898)，乔伊斯修读了整整四年的地理科目，其中可能就包含了耶稣会士们早期在中国的探索经历。最早是利玛窦于1583年在中国成立的第一个耶稣会布道所，他的日记于1615年在罗马出版，十分畅销，在之后的33年中被译成各种文字，有拉丁文版、法语版、德语版、西班牙语版，还有意大利语版。在关于中国教育的章节中，利玛窦着重指出汉字虽然发音截然不同，但其意义具有普适性。1585年胡安·德·门多萨在提及中国人“用图像书写”时曾这样总结道：根据视觉意义而非发音进行书写是十分独特的[5]35。
乔伊斯所接受的耶稣会教育以及对中国的初识使他十分喜欢汉字及其可解码性，或许他还有点好奇。汉学家费诺洛萨曾说：“中国人一直以来是……创造伟大法则的试验者”，同时他也表达了这样的疑惑：“汉字的(书写)何以能够在形式上暗藏诗歌散文区别之根本”[6]42,44？费诺洛萨充分吸收并发展了一个观点，即“事物之间的连接关系比所关联的事物更真实也更重要”[6]54。乔伊斯可能早期便接受了费诺洛萨对通过意象和声音创造“思维图像”的强调[6]45，而费诺洛萨所谓的“行为的文字意念”也的确让乔伊斯与汉字有了不解之缘[6]45。
乔伊斯了解中国的另一个可能途径是游记。布鲁姆在“卡吕普索”这一章中提到了弗雷德里克·汤姆逊的《沿着太阳的轨迹：一个环球旅行者的日记》(1893)[7]47；而在“伊萨卡”这一章，他的书单上还有“旅人”所著的《中国纪行》(这个书名可能是乔伊斯编造的)[7]582。在德里亚斯特的图书室里，乔伊斯不仅有一本游记，还有费诺洛萨和庞德合著的《能剧或成就：日本古典歌舞剧研究》(1917)③。
爱尔兰的东方学者也让乔伊斯了解了中国，其中在推进爱尔兰与东方世界沟通联系上功绩最为卓著的是18世纪爱尔兰历史学家、语言学家查尔斯·瓦伦萨，他认为腓尼基人与爱尔兰人是有关联的。1907年在德里亚斯特城，乔伊斯在自己的讲座中引用了瓦伦萨的话，“爱尔兰，圣哲之岛”，暗指盖尔语的东方根源。这种关联的另一来源佐证则是斯坦迪斯·奥格雷迪那本影响深远的《爱尔兰史》，此前托马斯·摩尔也曾在长诗《拉拉·鲁姬》中对此有所探究。乔伊斯还在1902发表的《詹姆斯·克拉伦斯·曼根》一文中赞颂这位爱尔兰东方主义诗人，后者曾作如是描述：“东西方想象力瑰丽的光芒相汇相生；意象交织缠错如同柔软丝巾熠熠生辉”[8]57。这些例子都证实了约瑟夫·列侬关于“爱尔兰文化中东方脉络源远流长”[9]123的论点。
随后出现在乔伊斯作品中的东方形象，不管是在《都柏林人》还是《尤利西斯》中，都证实了他对这些广为流传的观点的继承和接受。在《小云朵》(1906)中，钱德勒想起了盖勒那些有“乌黑东方眼眸”的“丰腴犹太女人”，这段描写之后在诗作《詹姆斯·乔伊斯》(1914)有了进一步扩展。布鲁姆天马行空地将异域东方想象成一个遁世之所，暗指乔伊斯已感知到爱尔兰与原始神秘异邦的可能联系，如中国。
在布鲁姆(毫无疑问还有乔伊斯)看来，东方是一片神秘、肥沃富饶、充满欲望和隐秘生长力的土地。在“食忘忧果部落”章节开篇，驱使布鲁姆在威斯特兰横街上贝尔法斯特和东方茶公司驻足的不仅是猎奇心理，还有将自己置身东方繁茂葱郁世界中的梦境幻象[7]58。在去邮局的路上他勾勒着远东这个美妙的“世界花园”[7]58。而在“喀耳刻”里，当佐伊爱抚着布鲁姆时，这个美妙的世界开始铺陈开来，充满异国风情，让人纵情欢乐。乔伊斯这样描述这种引人入胜的魔力：“东方，蔚蓝的苍穹燃烧着，青铜色的鹰群划破天空，展翅飞去。”[7]389毫不奇怪，在泡“土耳其浴”时，布鲁姆会想象那“埃及的肉锅”(指代对故土的怀念)[7]70。而小说最后茉莉躺在床上的情景除了象征“都柏林的东方馈赠”之外，自然还昭示了东方的性诱惑[10]274。
二
流行文化是乔伊斯了解中国的另一个途径。除了爱尔兰的东方主义思想，都柏林圣诞剧对东方风格的演绎和一系列产品活动的广告都让他对东方文化有了更多了解。例如，在《阿拉比》中，乔伊斯所用的1894年阿拉比集市的官方目录封面上就将这个集市称为“东方游园盛会”，并在背面列出了一系列“东方之都”活动：“东方魔术”、舞台造型、戏剧和“自行车马球游戏”[11]312。阿拉比集市的主要特色就是再现东方之都，它是19世纪全景风貌的一个戏剧性的缩影；埃及和阿拉伯国家是这次长达一周的集市的主要但并非唯一卖点。约1 200张“阿拉比在都柏林”的海报张贴在爱尔兰、英格兰和苏格兰各处的火车站。这些巨幅海报上用外文写着“阿拉比在都柏林：东方游园盛会”，画上是一个骑着骆驼的阿拉伯人，这与《尤利西斯》中布鲁姆在麦拉斯义卖会所看到的海报十分相似[7]150[12]88。
圣诞剧是19世纪晚期颇为盛行的戏剧娱乐，就像在《尤利西斯》中四次提及的《土耳其及国民》，上演着刻板不变的东方场景。东方文化与圣诞剧的结合始于18世纪，连贯的音乐配上固定的动作是其特征。到18世纪末，东方国度的故事开始在喜剧作品中出现，成为歌剧、情节剧、滑稽歌舞剧及圣诞剧的素材之一。异国之旅所带来的灵感加上17世纪土耳其帝国遗留的政治威胁让这些蕴含东方元素的圣诞剧蔚然风行。尽管里面的场景、服装、歌舞总体上并未展现真实的东方，但东方时尚，尤其那些冒充土耳其服饰的长头巾、松垮肥大的裤子迅速成为服饰和文物的指向标。东方国度的宫闱秘事无论在台上台下都让人着迷，18世纪六七十年代就有14部宫廷剧，1791年最为流行的作品之一就是有关东方的歌舞喜剧《土耳其一日》。
19世纪，英国剧院开始融入异国元素，从舞台设计、灯光到服装都极具东方文化特色，这让英国民众对东方世界大为着迷。有了19世纪初期的活动画景、立体式布景、展现世界风俗景物的西洋镜和其他视觉娱乐活动，东方世界的景象渐渐清晰起来，带着神秘浪漫的气息。剧院和一些企业家从中获利，乔伊斯自己也曾在1891年可隆戈维思伍德出品的《阿拉丁和神奇的流氓》中出镜扮演一位清朝官吏[2]235。
1841年鸦片战争期间，英国皇家植物园邱园专门修建了一座两层宝塔，举办了一场中国收藏品展览会，塔上还用汉字镌刻着“中国万物”。展览中陈列了艺术品、生产工具，还有中国社会各阶层真人大小的人物像，还包括广东一座两层楼的实物楼房大模型。1854年，时值克里米亚战争时期，伦敦的那座塔成为东方及土耳其博物馆，主要举办一些时下流行的人种民族展览[13]121。1885年，吉尔伯特和沙利文为迎合当时人们对东方文化的向往，创作了歌剧《日本天皇》，赢利颇丰。
这些圣诞剧一直以来展现了对东方的最初了解，推广有关东方世界的玄妙、神秘主义、慵懒华丽的印象。舞台上流转着对白与音乐，还有奢华的服饰和光彩夺目的场景。这一时期娱乐至上，在《英雄史蒂芬》中，埃玛·克莱瑞曾对史蒂芬说自己已经去看过三次圣诞剧了④。在《尤利西斯》中就出现了两部较为有名的圣诞剧《水手辛巴达》和《恐怖的土耳其人》，还有一个细节就是布鲁姆自己曾经应合同之约为欢乐剧场的一部圣诞剧写主题歌[7]555。重要的是，爱尔兰的圣诞剧是全民娱乐节目，受到各阶层、各种教育背景人士的欢迎。
魔幻、些许感伤加上挥之不散的魅惑气息，构成了东方世界的巨大吸引力，曾被乔伊斯充分运用。东方文化传播的主要途径是大众文化。在《芬尼根的苏醒》第二部第一章中，乔伊斯设计加入了一张颇具东方风格的圣诞剧戏单[14]219-222，安排在题为“米克，尼克和麦吉斯的哑剧”(这当然指的是圣诞剧)部分中。而对《一千零一夜》的重新翻译也说明了爱尔兰人的东方神话意识；此前三年，约翰·佩恩翻译了《东方故事集：一千零一夜》，以诗歌和散文的形式叙述，共15卷，由莱纳德·C.孟德斯鸠·斯密瑟编辑出版。
乔伊斯东方主义意识的另一个获得途径就是意大利港口城市德里亚斯特。诚如约翰·麦考特强调的，乔伊斯的犹太意识部分意义上体现了他的东方意识。他与德里亚斯特犹太人社团的接触强化了这种意识，这在《尤利西斯》和《詹姆斯·乔伊斯》两部作品中都有体现[15]41。他对东方世界的了解有一部分来自他在那座城市中的相关经历以及与那些出生在东方国度或东方子民后裔的人们的交往，他们的服装、居所和习俗都保留着这种传承。德里亚斯特是东方世界和西欧国家的交汇之处。
再者，当时(1890-1935年前后)在英格兰和欧洲大陆都刮起了强劲的中国风。这种风潮在公众建筑上略见一斑：邱园的中国式宝塔、布莱顿的行宫，乃至伦敦的自由党部门楼层；而在私人领域，中国艺术风格的陶瓷器、书画和其他艺术品从18世纪开始便在不列颠和爱尔兰的寻常家庭中占据一角并流传。这体现了一种消费文化，将国外的美学特色内化、改造，美化成为本土产品。自17世纪中期以来，中国的瓷器、漆器、家具、丝绸及壁挂的进口数量稳步上升，东方的异国风情元素逐渐在起居室、卧室甚至厨房中出现。或许最为出名的当属韦奇伍德瓷器和斯波德-斯塔夫德郡瓷器上白底蓝色的柳纹图案。中国风愈刮愈猛，中国式道具服饰涌入剧院[5]134ff，客厅和花园瞬间成了展现东方文化的基地。帕特里西亚·劳伦斯在《丽莉·布瑞斯珂的中国眼睛》中描述道：“那些艺术品器皿上所传递的视觉美学让中国一直活跃在英国公众的视界中，为现代主义思潮做好了准备。”[16]327
在法国，人们同样对中国风趋之若鹜。乔伊斯一家于1920年迁至巴黎后，诺拉·乔伊斯在其儿媳海伦·卡斯特·弗莱希曼的鼓励下也试图跟上这种新时尚。她开始频繁走访巴黎的高级女性服装设计师(如果哈雷特·肖·韦弗给乔伊斯一家的补助金增加的话)，挑选中式服装。在那张著名的1924年拍摄的乔伊斯全家福照片上，所有人都着装隆重，诺拉穿了一套黑白相间中式图案的印花丝绒衣服，可能是出自卢西安·勒隆之手，脚上的鞋则是拜占庭风格，没有搭扣；卢西娅也穿了类似的套装[17]300-301。
直到20世纪初期，艺术批评家们还经常评论公众一直以来对东方文化的迷恋和兴趣。1910年3月，罗杰·弗莱出版《东方艺术》，探讨绘画中的东方美学；1911年，他出版《中国瓷器与手工雕像》；1925年，他在《伯灵顿杂志》上发表题为《中国艺术》的论文，并很快扩充成《中国艺术导读手册》，由弗莱、劳伦斯·宾扬等合著(1925)。
1933-1934年间，弗莱在剑桥做“斯莱德讲座”，谈论中国艺术；1935-1936年间，国际中国艺术展览会在伦敦伯林顿府举行，大受欢迎。在此期间去中国旅行的人包括剑桥政治哲学家G. L.狄金森，他曾在1910-1911年和1913-1914年两次出访中国；文学评论家I. A.理查兹曾五次到中国，最早一次是在1927年；韦伯夫妇(费边社会主义者)；哈罗德·阿克顿(英国作家、艺术鉴赏家)；还有朱利安·贝尔(弗吉尼亚·伍尔夫的侄子)，他曾于1935-1937年期间在中国教授英文。乔伊斯很难忽视东方文化在欧洲的存在，不论是在德里亚斯特、苏黎世还是巴黎，英国就更不用说了[16]15-16。
对东方文化的个人呼声最热烈的莫过于美国的埃兹拉·庞德。他于1915年出版了《华夏集》，1916年出版了《日本能剧》和《若干日本贵族戏剧》，而且修改并出版了费诺洛萨的《作为诗歌媒介的中文字符》(他首先将它分成四个部分发表在《小评论》上，随后在1920年结集出版)。而早在1916年，乔伊斯就曾引用过费诺洛萨的观点，当时庞德还提醒他将讲稿编著成书。《中文字符》一书证明了文字可以体现直观易见的意象，同时又能起到语言中的指代作用，表示事物或动作。费诺洛萨阐释了语言的视觉形态如何做到本身既是一个物体同时又能产生语意。乔伊斯铭记在心，阿瑟·韦利也是。后者翻译的《中国古诗170首》也于1918年出版。
在“尤迈奥”一章中，那位红胡子水手D. B.墨菲向布鲁姆和史蒂芬描绘某个“中国人”的神奇药丸：将它们放入水中，这些药丸就绽开了，“个个都不一样，一个变成船，另一个变成房子，还有的变成一朵花儿”[7]514。这些话精辟地传达出东方对乔伊斯的巨大诱惑力。在乔伊斯的文章中，东方世界总是以绚烂瑰异的形象出现，诚如墨菲的身体中包含的东方元素，在他的胸膛上是“一片用中国鲸墨刺的锚状花纹”[7]516。然而在乔伊斯看来，有一种更加直接实在的表达方式可取代传统的东方主题：汉字书写与汉字印刷。
三
乔伊斯知道汉字，这一说法并无争议。可虽然他在《尤利西斯》和《芬尼根的苏醒》中时常提及汉语和中国，但他其实并不认识汉字。譬如在《芬尼根的苏醒》中，叙述者会说几句他所称的洋泾浜，布鲁姆在“喀尔刻”里也说过类似的话。在1925年的笔记摘录中，乔伊斯第一次提到了孔子[18]210，在《芬尼根的苏醒》的后面部分，孔子和欧几里得还被混为一谈：“可恶的孔夫几姆和那些元素”[14]485！在小说的前面部分，还把黄河、故宫的风景特色都迁移到了爱尔兰。另外，乔伊斯将中国的首都与爱尔兰的首府相提并论，还使用Erin(爱尔兰的诗名)一词，而这个正字法拼写很容易让人联想到洋泾浜[14]541。
传教士、旅游者和商人关于中国的早期描述中所出现的汉字让欧洲人愈发痴迷远东世界。17世纪的语言设计家和改革者们很快发现汉字是“语言理性的典范”，表达了“具象合理性”。这种合理性模式在欧洲与东方的各种文化对话中贯穿始终[5]6-7。
然而在欧洲世界，人们迫切地想要将汉字视为一种纯粹的语言指代形式来解读，并试图对其语言符号进行系统化归纳。在大卫·波特看来，这是欧洲人的“表意文字幻想”，他们想要探究这种文字内在的“超然结构”，因为这种结构是评价中国宗教及基于等级制度的社会政策的立足之本。但跨文化交流理解远为繁复，早期中文学习者设想着某种事实上并不存在的语言纯粹性，因为他们渴望异邦文化中的语言稳定性。而汉字的恒定不变向西方世界的巴别塔展示了它悠久的历史和连贯统一之下的理性与秩序的连绵不息，几个世纪以来它都传承着恒定的中国文化。从这点来看，在乔伊斯所认同的西方猜想中，汉语成为中国文化历史建构的一部分。
汉字代表一种系统化的非拼音书写体系，不像拼音文字的语言是对声音随意组合的描述，它富有内在逻辑性和视觉上与所表达意义的关联性。汉字的书写独立于口语之外，体现了语意的普遍性。在历史的长河里，汉语连贯始终，而不像欧洲语言呈现多元化特性，从培根到莱布尼兹的语言改革者们都认为这一点至关重要。这一切吸引着乔伊斯，尤其是在他撰写《芬尼根的苏醒》期间，那些字体形象因为背后的历史渊源而富有意义[5]19。
基于这最后一点，笔者将对汉字之于乔伊斯写作的图形影响展开论述，试图从哲学及语言的角度变革欧洲腐化的语言体系。汉字书写视觉表征了结构及其普遍性，而这却是西方语言交流形式所缺失的。几个世纪以来汉字书写难以读译，却证明了语言的合理性，也是对语意模糊的纠正。因而汉字书写工整就非常重要，在早期中国朝代，进入公职的候选人如果无法准确书写汉字将不予考试资格[5]47。
四
然而，汉字的印刷和视觉形式是如何帮助乔伊斯确立了现代主义文本的？汉字这种表意文字及其表现形式又是如何影响了乔伊斯对印刷文页的处理呢？来源是多种多样的，而且乔伊斯对此作了不同方式的整合(就如本文第三部分所略述的)，不过关于“现代主义的语言的可视性”(杰罗姆·麦克甘恩1993年《黑色骑士》一书的副标题)，即如何从外观上“阅读”现代篇章，是最近二十年里现代主义研究的一个重要部分⑤。篇章的表面形式具有启发价值，承载着概念意义及语言意义。大写、斜体甚至分段都是体现图形及语意的标志。现代主义文页形式所传达的意义与其内容并无二致，诚如乔伊斯那双关词组所述，“它太空间化了”[14]154。
对乔伊斯而言，视觉性界定了文本的主体性。“伊萨卡”部分以一个黑点结尾，这不仅是一个语法标点、一个句号，也象征着阴暗的寰宇、一个安静下来的世界。在乔伊斯的世界里，标点符号具有视觉意义，表达了完整性[7]607；它也是事物本体，表达将现代主义文本的形式与内容连接在一起。文本及其生产过程在页面内外都确立了某种概念权威，文页本身转化成现代主义载体，就如同中文写作的文本模式。
就如乔伊斯所理解的，把书面表达当做实物(语言表意时的视觉化呈现)处理，印刷就成了一种表演。“喀尔刻”戏剧对白的表现模式、摩莉大块文本堆砌的独白或《芬尼根的苏醒》第二部第二章的柱型编排都突出了文本印刷的表演性质。但乔伊斯认为书页的视觉性源于东方，他在整合材料时直接或间接地借鉴了汉语。一个简单的例子：1917年之前中文古文没有任何标点或空格，或许是无心之举，乔伊斯在他的语言试验中作了这种尝试，比较明显的是《尤利西斯》最后部分摩莉的独白只在结尾处有一个外切的标点。他还创造了一些涵括所有在内的混合词，甚为壮观，例如，市民的“国立体育馆博物馆疗养所及悬肌普通无薪俸讲师通史专家教授博士里格弗里德·于贝尔阿尔杰曼”，或是《苏醒》中的雷声之词，通过建构这些具有图形共鸣的拟声词，他的可视化语言与中文又多了一层联系[7]252[16]134。
这种表意手法是乔伊斯东方视觉风格的主要源泉。他明白汉字拥有一种额外的时间性，是表意符号，是对意象及概念转化过程的速写[19]160。这让乔伊斯极为着迷，因为他在汉字中寻寻觅觅试图证明字符能显示事物。
克里斯托夫·布什的最新研究著作《表意现代主义》帮助我们理解了汉字对于乔伊斯的重要意义。该书试图再次将中国镌刻在“文学现代性文本”[20]xiv之上，而布什也想恢复中国对于现代主义文学的历史解读意义。他将着眼点放在东方主义批评、文字学及媒介理论的交叉点(即表意文字)上，试图重新建构东西方特定的历史关联。他一开始便以卡夫卡1917年的寓言故事《一道圣旨》为切入点，挖掘西方世界难以辨清中国现实的种种缘由[20]xxvii-viii。他主张，中国的文本功能是通过作为引证对象而非比喻形象(这本身就是对中国历史现实的现代主义压抑)获得的，因为对中国的寓言式或比喻式解读都代表了对它的不承认。而乔伊斯与布什的论点截然相反。他吸收了汉字的图形元素，更确切地说，乔伊斯全盘接受了表意文字(布什认为这是西方的术语创造)的观点，“‘中国’在很多方面是明显的‘表意’”[20]7。但想要理解乔伊斯的中国创作，就有必要转而了解中国的印刷历史，因为我们都清楚汉字是中国“文化形式及社会制度”的提喻[20]6。
当然，中国印刷历史悠久。早期中国绝大多数采用雕版印刷，即将雕刻好的木版印到纸张上。虽然早在11世纪人们就已经发明了活字印刷，但在中国一直以来雕版印刷都更受欢迎。因为中国文字的特性意味着需要重新制作数千个字符，在大部分印刷商看来这样采用活字印刷字模的费用过高[21]8。那些活字印刷(字模浇铸和之后的重新排版花费较高)的书籍都是由政府资助完成，因为政府能负担得起这项费用。
在西方国家，活字及活字印刷意味着能迅速印出多个单本复印本。每印刷一页需要重新排版的费用使单次印刷数量较多，而且每个印刷商必须计算好库存费用以及销量欠佳的风险(这与印刷过剩一样)。雕版印制的经济情况就不同了，最初唯一的投入就是头版木刻的费用。这些雕刻工匠甚至都不用识字，而印制商也可以无论多少按需生产。“再次印制”仅仅指的是翻印老的雕版，没有任何重新排版的费用，也没有巨大的劳力投入。
雕版印制同样允许印制行业在组织结构上呈现更大程度的分散。即便木刻板太过庞大而难以运输，工匠们也可以随意流动，供职于那些想要印制出版单本或套本的商人。所以，任何人只要有一定的投入，能雇得起一个木刻工匠，有合适的硬木(梨木、枣树、樟树等)，有纸张和印墨供应渠道，都可以成为出版商，那些文人才子可以根据自己的负担能力或多或少地印制作品。再者，木刻工匠不需要有铸字工、排字排版工、监工或欧洲的印刷字模制作工之类的专业技能(排字工要知道字母表中各个字母，但不一定要会识字)。
雕版印制成本低，大量节省书籍誊抄劳动力，而且印制速度快。16世纪时，利玛窦曾这样点评中国工匠们雕版印制的速度：“他们刻制一块木版的时间跟我们的印刷工排好一块活字印版并作必要修订所需的时间相差无几”[22]69，这样的比较虽有所夸大但并未失当。当时，在罗马和法兰克福，一个排字工在一天之内可能完成一到三块印版，而在中国，一个熟练的印制工一天便能用单块刻版生产1 500份印件[22]69-70。
过程十分简单：用墨水在木板上描出字符，工匠只需沿着字符形状将其刻出。重要的是，19世纪一直采用的这一雕版印制工艺使文本具有视觉性和独特性，而这一点是活字印刷所不具备的(路斯金在其《威尼斯之石》一书中就哥特式石刻有过类似论述)。本文着重叙述这种工艺手法与西方活字排版的区别，意在强调正是简单的木刻艺术赋予汉字以视觉特质，展现文字书写的空间形态。而对收藏家来说，最有价值的便是书法优雅的真迹誊印本⑥。
乔伊斯的创作与这一制作过程相似。他在文本中启用了笔者所称的“东方时间”，“东方时间”是空间意义上的，是对时间的中止，是1945年约瑟夫·弗兰克所称的“空间形式”的变体。或许这便是中国绘画的美学意义之所在，即主体与客体相融，技艺呈现(一如伍尔夫在《到灯塔去》中对莉丽·布里斯科画作的描述)。对乔伊斯而言，就是用书写的字符建构一个与意义表达有关的文本空间。当字符写在页面上，就定义了页面空间。“东方时间”是作者和读者将空间顺序融入某个特定感悟的时刻。这是中国艺术的独特之处：多视角折射、内外隔阂的崩塌、你中有我我中有你的相融、意识与感知的结合。《尤利西斯》的“滚动山崖”部分或许可谓呈现这一过程的一个扩展性例证。乔伊斯的“空间力量”(这一术语出自马修·麦克卢汉的《乔伊斯：琐碎与交汇》)[16]356[23]31和文本实践正是源自汉字书写。
和中国人一样，乔伊斯知道书籍是一种空间现象，不受时间束缚[24]74。它本身就拥有空间尺寸、图形，这些当然没有任何限期；时间则是由读者带入文本。每个字符栖息于“印刷空间”中，没有任何时间紧迫感，这与音符之类较为不同。诚然，一页乐章充斥着时间、节奏，一页文本关乎空间。然而，自相矛盾的是，乐章在时间里安置声音，也将自己圈锁在声音之中。像《尤利西斯》这样的编排格式消除了它的不连续性，使其自成一体。由于读者不断地回去阅读文本页面，这种并置始终存在。
因而，《尤利西斯》是一部按空间而非按时间组织的小说，乔伊斯通过印刷标记、标题插入、广告标志和账簿等组织空间，一直在提醒我们注意这一点。颇具讽刺意义的是，在按空间编排的“喀尔刻”章节，这场充斥着醉意的魔幻灯会却是用严谨的印刷体表达的，言语分段独立，说话者被大写，叙述部分被斜体化。在这里，即便还未理解，一切都一目了然。正如布林太太对布鲁姆所说的：“那天晚上你可是明星，表演半滑稽的朗诵，演得惟妙惟肖。”[7]363对乔伊斯而言，关键是要让活字表演得形象逼真。
乔伊斯的空间维度可以在早期汉字书写中发现端倪，尤其是自上而下的垂直书写和从右到左的阅读方式。在中国，书籍卷宗最早的传统书写材料是竹片、木片和丝绸，它们都要求垂直行文，这是由竹片、木片较为狭窄所决定的。一如我们所知，在书籍之前我们用的是木简，也就是将那些窄木条用皮革或藤条穿起来(想象一下很多木简绑在一起的感觉)。这些木简依照用途卷长不一，但文献的竹简有标准的长度尺寸，如果文卷比较重要则卷条稍长，评注和记录的卷条则稍短些[25]116。
汉字文本垂直书写的另一原因可能与毛笔笔画多为向下有关，而且这种书写也让阅读更有效率。按这种说法，这种书写方式是字符文本书写材料和工具的产物。竹木的肌理加上书写空间狭窄使字符只能在表面依一条直线写下来。左手拿简，右手一路向下书写更为简便，而且垂直阅读也比横向更快[25]204。
乔伊斯对东方这种垂直行文的偏好在《尤利西斯》中有好几处体现，明显的一处是在“塞壬”开篇处57句歌词分纵栏展开，看似歌剧的序曲部分。“伊萨卡”中，叙述者在回答布鲁姆关于“尚未开拓的现代广告艺术”的可能性的问题时强调，“垂直，能够最大限度地看到”[7]559，因为这样能引起公众的兴趣和注意；在整个部分中，乔伊斯始终凸显垂直感：布鲁姆的早餐餐盘垂直叠放[7]551；他还考虑挖掘纵深五千英尺的垂直轴直入地心；他的起居室放着一架立式钢琴；他点燃了一个圆锥形的松果，“一股令人联想到东方香烟”的垂直“熏烟”袅袅上升[7]580-581。在这里，空间与文化相结合，垂直感与东方文化融为一体，用乔伊斯的话来说是创造了“语言的有声视觉”[14]341。
在《芬尼根的苏醒》中这种垂直感与表现力之间的关系更加显著。第260至308页中关于山姆和肖恩这对双胞胎兄弟的评论，视觉表现了汉字行文中垂直书写并在空白处评注的常见做法。正如上文所提及，《芬尼根的苏醒》第二部的第二章中就有类似的文本垂直编排，而周围便是评注。但在乔伊斯的笔下，即便这种做法也是变动不定的，因为里面的声音和位置——主文本的左边或右边——会中途变化。那些声音切换位置似乎在突出文本及陈述的不确定性。这里，现代主义的不确定性至少在书页表达中取代了东方主义的清晰易懂⑦。
阅读一个完整的中文印刷文本也是一次独特的乔伊斯式的经历。在中国古代后期，朱熹对“四书”的评注成为应试的基本辅助手册，但考生从很早就明白阅读文本过程中会受到页面上帮助文章理解的注释干扰。对于这种文本对话，乔伊斯通过布鲁姆的自言自语、醒目的文本中断，以及在《芬尼根的苏醒》尤其是第二部第二章中的空白和注脚处(主要是根据学校笔记本上的旁注和脚注)的疑问给予详细阐述。而且各种涂鸦和欧几里得式几何图样布满了整个文本[21]15[26]406。这种文本分裂的手法在明朝后期的小说及戏剧中同样有所运用。
在乔伊斯看来，评注的做法解决了小说阅读的一些问题。不管读者喜欢何种阅读节奏，在看到小说间断的编排表面时，还是会追求一种连续性，即连接的空间。对于文本直接显现的多样但互不矛盾的叙述风格，贯穿小说的重复呼应是一个很好的补救措施。例如，“喀尔刻”中，“驱灾避邪之土豆，为我等祈”[7]407便与“莱斯特吕恭人”中“土豆和人造黄油，人造黄油和土豆”[7]125，以及“卡吕普索”[7]46中“土豆倒是还在”交相呼应，读者对照典故形成自己的注释，从而确立小说的空间(而非序列)整体。书可以让读者重温、审视，还能通过页码再次找到这些相同指称，而文本中对同一事物的反复提及能消除间断分散的叙述带来的问题。
乔伊斯在一段关于《芬尼根的苏醒》中的符号的论述中曾提出被他表述为“中国循环”254。
最后，简单谈谈关于文本和身体题字的事。对于《芬尼根的苏醒》中出现的题字和山姆在自己身体上写字的场景[14]185已有较多探讨，但需要注意的是这其中的中国渊源：誊抄书籍是表达敬意也是积德之举。誊抄经文——有时用自己的血——可以表达对佛祖的虔诚并且积善累德；而誊抄文本则是通过个人再次生产对其掌握、吸收的过程。中国印刷术的产生与其忠实的佛教信仰关系密切，诵经、铭刻和手抄经文这些做法促进了雕版技术的发展，继而与其相依共存，但在很多方面越来越受其影响。山姆“精神失常，乱涂乱画”[14]421，则把自己当成文本在身上写字。
现代主义篇章的外观呈现、设计排印甚至是尺寸大小已经自成一体，表达了与字符意义相同抑或相斥的含义。诚如贝格特对乔伊斯及其《芬尼根的苏醒》的评价：“他的写作不是关于某个事物，而是就是那个事物本身”[27]14。汉字书写的物质特性融入今天的现代主义文页之中。
此番讨论始于中国最早的一位乔伊斯读者的评论，因而笔者也以另一位中国评论家的话作为结尾，或许他对乔伊斯及其作品并非十分欣赏，他严厉批评了《尤利西斯》，这位评论家是周立波。他说：“《尤利西斯》这部小说出名得晦涩艰深……第一个欣赏推崇它的是一位非常富有的美学家。但很少有其他人对这本书感兴趣，读者在一望无垠的文字丛林中披荆斩棘，却发现除了一些毫无价值的琐事和古怪意象之外一无所获。除了一个大腹便便的人之外，谁会需要这样一本书？”[1]4是啊，谁真的需要呢？
注释：
①同年，乔伊斯还写信给韦弗，谈起自己与约翰·昆恩在巴黎一同用餐时，昆恩的一位朋友曾告诉乔伊斯说：“远东有一个俱乐部，在那里，中国女士们每周聚会两次讨论我的‘大师作品’。不消说，所说的俱乐部是在上海”。见S. Gilbert(ed.)，Letters of James Joyce：Vol. I，New York：Viking，1966，p.206(1923年10月23日)。《尤利西斯》的上下两卷分别于1931年和1934年在东京问世。
②早在1908年，罗杰·弗莱就认为中国绘画极具表现力和再现特性。两年之后，他指出东方绘画是如何“与其所装饰的表面自成一体，以景激发想象，而不是将其强加于感官印象之上”的。参见R. Fry，"The Grafton Gallery-I，"in C. Reed(ed.)，A Roger Fry Reader，Chicago：University of Chicago Press，1996，p.88。
③关于乔伊斯及东方世界的研究包括L. A. Bongiovanni，"'Turbaned Faces Going By'：James Joyce and Irish Orientalism," Ariel, Oct. 2007, pp. 25-49；R. B. Kershner," Ulysses and the Orient," James Joyce Quarterly ,Vol. 35, No. 2/3(1998), pp.273-296；C. Shloss, "Joyce in the Context of Irish Orientalism," James Joyce Quarterly, Vol. 35, No. 2/3(1998), pp.264-271。
④关于爱尔兰圣诞剧，参见C. Herr，Joyce's Anatomy of Culture，Urban：University of Illinois Press，1986，pp.104-118。116至117页是关于圣诞剧的广告宣传；125至130页重点突出“喀尔刻”的代表剧《迪克·惠灵顿》，该剧于1904年1月26日在都柏林皇家戏院上演。
⑤其中两个例子是杰罗姆·麦克甘恩(Jerome McGann)的《文本境况》(Textual Condition，1991)以及乔治·伯恩斯坦(George Bornstein)的《物质现代主义》(Material Modernism，2001)。乔哈纳·德鲁克(Johanna Drucker)的作品《猜字》(Figuring the Word，1998)以及《图表设计理论》(Graphic Design Theory，2009)等也有论述。
⑥约瑟夫·麦克德莫(Joseph McDermott)认为，自7世纪末至16世纪始大约8个世纪以后，国内文化发达区域的收藏和书籍市场中的手稿才是以印刻本为主的。参见J. McDermott，"The Ascendance of the Imprint in China，"in C. J. Brokaw &K. Chow(eds.)，Printing and Book Culture in Late Imperial China，Berkeley：University of California Press,2005，pp.55-105。
⑦今天我们所使用的许多关于书本页面排版的中文术语都来自早期竹、木书写时期。即便在公元2世纪纸张开始出现和使用，竹、木仍沿用了约三个世纪，部分原因是这些材料对于中国就如同纸莎草对于埃及一般独具本土特色。而丝绸锦帛则用作竹简著书中附录的图解，还有地图，因为它的表面要比木片宽大。丝绸(该词在《尤利西斯》中出现了44次)也用于朝拜、祭祀铭文，主要是在宫中传达皇帝或圣人之言；还用于为(尤其是)政治家和战斗英雄的殊荣作永久记录。但是，结果发现丝绸太过昂贵而竹子用于书写则太过笨重，因此就使用了一种更为廉价的东西，轻便且便宜：纸。关于纸的推广流行，参见T. Tsien，Written on Bamboo and Silk：The Beginning s of Chinese Books and Inscriptions，Chicago：University of Chicago Press，2004，pp.96-97，150-152。
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