翻译文学是中外文学史上一种特殊的文学现象，它的形成虽然立足于外国文学的基本内容和形式，却是经过翻译家再创造之后的产物。译者和原著者在文化背景、审美情趣与意识形态等方面的重大差异使文学翻译在跨越文化壁垒时，往往会出现各种变异。因此，尽管在文学交流中扮演着不可或缺的重要角色，翻译文学却一直徘徊于外国文学和国别文学的边缘，其功能与地位始终未能得到世人的普遍认可。关于翻译文学的归属问题，学术界对此尚无系统的理论研究。本文拟从文学“他国化”的角度，在学理层面上对此进行深入探讨。
一、翻译文学不完全是外国文学
翻译文学究竟是不是外国文学？目前已经成为学术界论争的一大焦点。人类历史上没有任何两种语言具有语义对等的功能，即使是最小的语言单位，要想在另外一种语言里寻求意义完全对应的部分，也是不可能的。一部堪称语言海洋的文学作品，当它被译成另一国文字后，从语言风格到思想内容，已是彼文而非此文了。沃尔特·本雅明公开表明“翻译不可能与原作相等，因为原作通过翻译已经起了变化……既然翻译是自成一体的文学样式，那么译者的工作就应该被看作诗人工作的一个独立的、不同的部分”(转引自谢天振55)。
早在上世纪末，我国著名翻译理论家谢天振教授就已清楚地意识到“翻译文学被边缘化”的历史根源与危害，并就此著文进行了深刻反思，旨在强调翻译文学是中国文学的一个组成部分，突出文学翻译活动在当代文学创作生活中占有的重要地位。由于认识上的误区，人们容易把文学翻译当作两种语言符号之间简单的技术性转换，仿佛只要懂得两种语言和拥有一部双语词典，便可以从事相关翻译，更有甚者武断地得出了“创作高于翻译，民族文学胜过翻译文学”的结论。为此，谢先生的观点犹如一石激起千层浪，赞成者有之，反对者亦有之。有人特意撰稿，对此提出强烈质疑：“翻译文学怎么也是中国文学的‘作家作品’呢？难道英国的戏剧、法国的小说、希腊的戏剧、日本的俳句，一经中国人之手译成汉文，就加入了中国籍，成了中国文学？”，“创作是创作，翻译是翻译，各有自己的位置，但没有一部文学史会把翻译的外国文学作品说成是本国文学作品”(谢天振131)。一时间，学界众说纷纭、莫衷一是。尽管谢天振等学者提出了翻译文学不是外国文学的大胆论断，但是却没有进一步从学理深处深入探讨为什么翻译文学不是外国文学。本文从文学变异学的一个新的角度，即以文学他国化的角度探讨为何翻译文学不是或不完全是外国文学。
翻译文学是文学作品的一种存在形式。不同于普通的文献资料，优秀的文学作品总是含有丰富的审美信息，译者对它的理解和传达难以穷尽。这就需要译者们从各自的审美意识和创作经验出发，通过各具特色的译作，形象地表现出来。文学作品在被翻译成另外一种语言时，为了能使译文的读者产生与原文读者同样的艺术感受，译者就不得不参照译语环境，找到能够调动译文读者产生审美阅读的语言手段。文学翻译不但使原作在另一种语言、文化和社会中得以新生，同时也在其中植入了新的表达方式、思想和视野。即便同一语言在古今文体或句式的运用方面也会有所转化，接受群体的文化框架差异更容易使原著的主题、形象和价值观发生变化。这种变异现象在诗歌翻译中尤其突出。
以殷夫翻译匈牙利诗人裴多菲的“自由与爱情”为例，原诗内容比较简单：自由和爱情，这两样东西我都需要，我将爱情看得比我的生命更重要，同时又把自由看得比爱情还重。倘若我们在翻译这首诗时，仅仅停留于对这一基本信息的传递，那么，谁都不会将它当作一件凝聚着人类美好情感的艺术品。然而，殷夫巧妙地运用中国古代传统的四言诗形式，将其译成：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”。在抑扬顿挫的韵律和节奏中，他创造性地赋予了原诗所不具备的形式美与音乐美，满足了国人的审美情趣与欣赏价值。这也正是这首小诗得以在中国文化界独立存在，并广为流传的重要原因。①
翻译文学是外国文学和民族文学之间不可缺少的纽带，一般的读者只有通过译作才能接触到外国文学。众所周知，《圣经》是西方现代文明的源头，人类诸多民族文学的形成都有赖于对《圣经》故事的理解与发挥。但一个不容忽视的事实是，《旧约》和《福音》的原著分别是用古希伯来语与阿拉米语撰写而成的。倘若没有经过先被译为希腊文和拉丁文，后来又译为中世纪和近代欧洲诸语言的漫长历程，那么，拥有两千多年辉煌历史的基督教文化就不可能产生，而千姿百态、风格各异的文学样态也难以呈现。
因此，笼统地将翻译文学视作外国文学，不仅会抹杀浩如烟海的翻译文学在民族文学史上占有的一席之地，还使人们无法衡量那些为文学翻译事业奉献了毕生精力的文学翻译家的价值地位。在传统理念中，翻译文学的价值完全是由外国作家创造的。既然翻译家仅仅是作了一个技术性的语言转换，其地位自然就从“艺术的创造者”被降至从事简单劳动，不含任何创作性价值的“翻译匠”了。于是，当我们手捧一本中译本开始阅读时，往往只知道这部作品的原作者，却忽略了翻译家在译介过程中付出的艰辛。台湾学者冯明惠指出：“翻译的完整意义乃是将文学作品的内容、形式、意义以另一种语言完全表达出来。亦即是说除了最基本的语言能力之外，译者须了解原作者及其所处之社会背景，更须体验原作者的心理过程。这一系列手续便是翻译的过程，也使翻译在某种层次上具有与创作相等的意义”(54)。如果艺术创作是作家对生活现实的“艺术加工”，那么文学翻译就是对外国文学原作的“艺术再加工”。倘若文学翻译家仅仅停留在对原作一般信息的传递，而不调动自己的艺术再造才能，那么译出来的作品是不可能有艺术魅力的，当然也不能给人以美的享受。
综上所述，翻译文学已经不完全是外国文学，因为在创造性的译介过程中已被他国化了，成为译者本国文学财富中的有机组成部分。外国文学一旦被译出并面对目标语读者，即成为独立的生命个体。域外的精彩美丽同本土传统文化的巧妙结合，决定了它的存在状态和延伸方式不会局限于某种单一模式，而有自己独特的审美特性和思想内涵。作为外来文化移植与本土传统融合的新铸工程，特定的文化背景和观察视角会让文学文本获得一种全新阐释。译者作为翻译文学的命运主宰，在译介中必然融入个人的创作经验和文学素养，最大限度地实现意义传输的个性化。译者的吸收与扬弃、增删与嬗变、取法与借鉴以及个人风格演进与读者选择的变化，不但决定了世界文坛的摇曳多姿与五彩缤纷，亦是翻译文学功能实现的特殊中介因素和读者媒介素养提高的有效途径。如此一来，倘若我们再从外国文学的批评视角对待翻译文学，只会削足适履、不伦不类。
二、中国近代史上的文学“他国化”
文学“他国化”是笔者提出来的比较文学变异的一个重要的研究领域，文学“他国化”是指一国文学在传播到他国后，经过文化过滤、译介、接受之后的一种更为深层次的变异，传播国文学本身的文化规则和文学话语在根本上被接受国所同化，从而成为他国文学和文化的一部分。与其他翻译类型不同，文学翻译使用的是一种具有美学功能的艺术语言，除了要将原作的基本信息表达出来，还要力图再现原作者的艺术意境。我国近代史上，曾涌现出许多通过译介引进外国文学，并使之“中国化”的杰出翻译家，他们为中国现代文学的健康发展奠定了坚实基础，林纾和朱生豪就是其中的佼佼者。
林纾为中国晚清时期著名的翻译家，是我国最早翻译西方文艺作品的人，也是中国翻译小说的奠基人和中国小说现代叙事话语形成的开拓者。他翻译了英、法、美等国家数十名作家的小说，译著多达180余部，为中国近代译界所罕见，被人誉为“译界之王”，其中主要译作包括小仲马的《巴黎茶花女遗事》、巴尔扎克的《哀吹录》、雨果的《双雄义死录》、斯托夫人的反黑奴制小说《黑奴吁天录》等。“林译小说”极大地影响了当时中国的文学界，他以自己独特的翻译方式为社会文化界奉献了大量西洋小说，并滋养了一代文学新人；他用典雅的古文话语表述形态，开创了中国的西洋文学新风，在文学史上功不可没。
素有“传统古文之殿军”之誉的文学家林纾，不仅能诗善画、多才多艺，还广泛涉猎各学科知识门类，其知识极其渊博。深厚的古文功底，为他从事文学翻译打下了很好的中文表达基础。尽管林纾本人并不懂西文，且涉足翻译也纯属偶然，但他却依靠和别人合作翻译了大量西方文学作品。关于“林译”里到处可见的减少、增加和改动原文内容的现象，郑振铎先生曾将其归结于林纾本人不能直接阅读外文原著，而且在翻译时所依赖的口译者也未必可靠。但五十多年后，钱钟书先生提出了不同的观点。他认为“林译”中的“讹”决不能完全归结于助手，其中最具特色的成分正出于林纾本人的明知故犯。
林纾常常将自己的理解建立在对原著有意误读的基础上，大多数“误读”已产生了全新意义，明确表现出他本人的思想倾向和意识形态。其中，一个明知故犯的典型例子就是林纾在《黑奴吁天录》第十章结尾处乔治送别汤姆时，对两人对话的处理：“汤姆曰：小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，于理非福。乔治曰：吾自有道，亦不致取怒于二亲。汤姆曰：且吾尚有两雏，此后仰属小主人恩覆矣。乔治曰：谨佩良箴。至尔二儿，吾定不以常人目之。”(斯土活45)当小主人获悉汤姆已卖与他姓人家，满腔悲愤，策马前来送别，连连高喊“可耻！”他要让父亲日后赎回汤姆，否则会让老爸好看。但原文仅仅是：“Tom: O! Mas'r George, ye mustn't talk so bout yer father!/George: Lor, Uncle Tom, I don't mean anything bad.”汤姆无非是在劝导小主人不可如此议论父亲，而后者也表示对父亲并无恶意。林纾却将对话进行了改头换面，里面竟然出现“家法”、“道”和“二亲”等代表着中国传统文化秩序的字眼。汤姆懂得了君臣父子之义，劝人非礼莫为；乔治也知书达理，不行造次之事。这里，译者无非是想把自己心目中的理想秩序展现在读者面前，后面的对话全是林纾自己添加的内容。此处的添加自然让当时的读者觉得亲切，读小说就如同了解身边的人和事。②
从内容的转达上来说，林纾的翻译是基本忠实的，同时达到了“再现”和“叙述”的境地；更为重要的是，他的译作还保持了原文的风格情调，大部分兼有文字和神韵之美，使译文的艺术价值远远高于原作。有意的修改和忠实的表达常常共存于林纾的同一篇译文中，这实际上起到了对原文形象的变异作用。的确，从字面翻译的意义来说，林纾的译文并不能算是忠实的翻译，而是一种改写和译述，但正是这样的改写和译述却构成了一种新的文体的诞生：翻译文学文体，这种文体为中国现代文学经典的形成奠定了语言文体基础。③因此，从文化的高度和文学史建构的视角来看，林纾不愧为中国翻译史上的开拓者，“林译”本身也应当归属于中国现代文学的一部分。
无独有偶，朱生豪倾其毕生精力翻译的莎士比亚戏剧素以准确、畅达、优美和传神而著称于世，他凭借对莎剧原文较为透彻的理解以及灵活的翻译策略，使译文经受住了岁月流逝的考验，成为中国莎剧译文中的精品。尽管朱生豪用散文形式翻译莎士比亚戏剧，但大多读过朱生豪译本的读者都认为，与现在的诗体译本比较，朱译本仍然散发着浓郁的吮英咀华诗意。朱生豪译文具有浓厚的诗意，正是它获得众多中国读者认可的主要原因之一。当然，这与译者自身所具有的中国古典文学修养，同他兼擅古典诗词与新诗的创作有很大的关系。这种诗意感来源于译文中的音乐性，即韵律。按照中国读者的阅读习惯，诗歌中的音韵能够在读者与文本之间建立起特殊的诗歌效果，可以充分调动起了汉语读者的审美感觉。相对于印欧语系，汉语有较多同音字，中国诗人在创作诗歌时，无需经常换韵，就能够把声音产生的效果保持长久，而读者在阅读时，内心很容易滋生出层层诗意，感觉顺畅、自然，不矫揉造作。朱氏译文以各种方式追求着译文的节奏感，让韵母或者其他音色特征有规律地交替，在听觉效果上产生了独立的声音节奏，使不分行的散文也产生了类似诗歌分行的节奏效果。这正是中国人在吟咏中国古典诗词时就建立起来的一种审美标准，况且戏剧演出在舞台上是以对话形式出现的，在形式上就造成了自然的分行，而这样的分行给读者留下的印象，就犹如诗歌的分行一样。如罗密欧与朱丽叶的阳台会面中，他那段著名的独白。在利用音韵所能产生的艺术感染力上，朱生豪明显胜人一筹。原文中没有押韵的地方朱生豪尚且押了韵，原文中押了韵的地方，朱生豪就更注意用韵了，而且换韵不多，适合汉语读者的审美习惯。朱生豪还擅长于运用排比的修辞手法，配合着译文的押韵，使声音节奏显得抑扬顿挫，阅读起来流畅、自然，有很强的诗意。④
三、文学“他国化”的实现途径
实现翻译文学“中国化”所面临的最关键问题是什么呢？那就是以什么为主来“中国化”，即学术规则的改变。学术规则是在特定文化传统、社会历史和民族文化心理下所形成的思辨、阐述和表达等方面的基本法则，它直接作用于理论的运行方式和意义生成，并集中鲜明地体现在哲学、美学、文学理论等话语规则和言说方式上。
众所周知，印度佛教作为一种外来文化，从两汉之际传入中国，在经历碰撞排斥和交流相融之后，逐步同中国的政治、经济、文化生活相结合，形成具有本土特色的宗教，体现了中华民族的传统精神，呈现出有别于印度佛教的特殊面貌。佛教的“中国化”有多方面的内容，突出地表现在两种话语规则的相融汇通，最终形成了中国化的佛教——禅宗。禅宗思想是中国传统的儒道文化和印度佛教融合孕育出的具有中国特色的佛教思想，对中国哲学、文学、艺术、民间习俗乃至整个社会都发生了重要的影响，建立了一套本体论、价值论、人生哲学等较为完整的体系，大大推进了中国哲学乃至中国传统文化的发展。
然而，中国魏晋南北朝的“西化”——“佛教化”对中国文化的大冲击，曾一度威胁中国文化之根本。正如顾敦鍒先生所指出：“佛教传进中国，有把中国文化的人文性、理智性和伦理性观念等加以推翻的危险。……两晋南北朝的佛教化是根本虚弱，没有控制的佛教化；这是有文化解体的可能，一个非常危险的时期”(转引自曹顺庆236)。唐宋的政治家和学者看清这点，就从强化根本着手。他们主要的方法有五：一、隋唐以来，对于国内的统一和平，继续不息地努力，使人民有安居乐业的生活，恢复其欣赏生活的乐观精神。二、实行考试，即科举制度，使政治修明并且学术化，人民更有平等参政的机会和希望。三、设立各种学校，传布知识，训练专才。四、隋唐颁布的刑律，是行政牧民的有效工具，又是后世成文法典的楷模。五、宋儒在许多经书中间，提出四书为“公民必读科本”，使读者易得中心信仰，儒学传布更加广泛。“西来”的佛教在经历魏晋南北朝的“化中国”之后，自唐朝始，经过文化调整，在强根固本的情况下，以我为主地融汇印度佛教文化，开始加快了“中国化”的步伐，使中国文化渡过了危险期，终于从“杂语共生”走向了融汇西(印度)中的“转换”与“重建”之路。以史为鉴，可以知得失。中国古代的“中国佛教化”与“佛教中国化”给了笔者极大的启示。两者之间最根本的区别在于究竟以什么为主来实现“中国化”。如果以印度佛教文化为主来“中国化”，那只能是印度佛教“化中国”；正确的道路是以中国文化为主，以中国文化话语规则为主来实行佛教的中国化，才可能真正实现“转换”与“重建”。
翻译文学同样如此。谢天振教授指出，“文学翻译传递的是一个特殊对象——文学作品，是一部在异族环境中，在完全不同的文化背景下形成的文学作品，这使得文学翻译这一跨越民族、跨越语言、跨越文化的传递变得相当复杂。因此，这是一种相当艰难的艺术再创造”(132)。正是这种再创造，使译作具有了相对独立的文学价值。文学翻译中，“学术规则的改变”主要体现在“创造性叛逆”上。译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对和必然的，这种“叛逆”和“不忠”往往携带重要的文化意义。因此，没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受。“创造性叛逆”的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空的传播与接受。
这个概念首先由法国的埃斯卡皮(Robert Escarpit)在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性叛逆，因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”(137)。我国著名文学家郭沫若亦认为：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”(22)。
异质性已成为跨文化交流的核心概念，文学之间的交流存在着接受屏障的问题，各国与各民族之间的欣赏习惯和思维习惯是不一样的，这就不可避免地带来被传播文学意义的增减与变化。朱生豪在《莎士比亚戏剧全集》“译者自序”中提到：“余译此书之宗旨，第一，在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩蔽”(12)。朱氏在翻译莎士比亚全集时，始终努力坚持“保持原作之神韵”或“忠实传达原文之意趣”的宗旨。但在具体翻译过程中，为了适应中国的传统文化，他也做了较大的改动。在《罗米欧与朱丽叶》中，这对山盟海誓的苦命鸳鸯只能做一夜夫妻，朱丽叶挂了一条软梯在楼窗，盼望着夜色降临，使她的新郎在流亡之前能够爬进闺房和她度过难分难解的一夜；她手里握着软梯，感叹道：“He made you a highway to my bed; But I, a maid, die maiden-widowed”. 朱生豪译为：他要借你(软梯)做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空闺的怨女而死去。朱生豪的翻译一直受到译界的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从中国才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”(to my bed)译成“相思”，将“活守寡到死是处女”(die maiden-widowed)译成“做一个独守空闺的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的热恋中的少女渴望与已秘密举行过婚礼的新郎在肉体上也和谐地结为一体以完成灵与肉的爱，却被朱生豪改成精神上的“相思”，这与原著的意境相差甚远，但适应了中国性忌讳、性压抑的文化传统，使中国读者更易理解名著的意蕴。
与之相似，20世纪初易卜生戏剧在被介绍给中国观众的过程中，也向世人展现了一系列意义重大的创造性叛逆。从1918年到1948年，《娜拉》先后有九种译本出版，舞台上演剧本更有数十个之多，其中1935年上海的盛演波及全国，因此被称为“娜拉年”。思想启蒙、妇女解放、拯救文明戏等诸多使命，使易卜生的作品很大程度上成为一个人为建构的产物，在不断的旅行中产生出的新的意义，其创作理念和艺术程式在很大程度上取决于翻译的中介和另一民族话语转述。有趣的是，易卜生戏剧在新时期重新翻译上演时，文本中隐含的密码启发了先锋派导演的艺术想象，在当代中国又获得了崭新意义。从新潮——主流——边缘——再度新潮的循环中，我们看到易卜生戏剧在中国不断翻译和改编中获得新生。换言之，在汉语译者、导演、观众的能动理解和接受基础上，不断涌现出新的“中国版易卜生”和“易卜生主义”也正是翻译文学传播的基本规律之一。
文学翻译绝不是一维性的创作，而是两种文化体系的相互渗透。面对新的读者群，译者不仅要把外国文学用另一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。在此过程中，译者肩负着将新的内容和形式介绍到异域国家，丰富异域文化的重要任务。所以，要实现翻译文学的中国化，就必须充分尊重本国的文学和文化传统，在民族经典文化的根基上建立自己的话语方式，从而改变现行的学术规则，使中西方文学在异质性的基础上碰撞、对话、互识、互证，并且最终实现互补。这不仅仅是对过去一味“求同”的研究方式的简单反拨，也是对当代翻译文学研究思维的一种重大突破。
注释：
①参见谢天振：“翻译文学当然是中国文学的组成部分——与王树荣先生商榷”，《书城杂志》4(1995): 25－27。
②参见贺志刚：“林纾和林纾的翻译”，《国外文学》2(2004): 42－47。
③参见王宁：“现代性、翻译文学与中国现代文学经典重构”，《文艺研究》6(2002): 32－40。
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