没有一位作家在写作生涯中能逃避文学史的“规约”，只不过有一些是有意识地去顺应文学史的长河，有一些是在无奈之下被文学史“圈”进了不能翻身的境遇当中而已。“文学的创作，就是在一次次与文学史的‘告别’与‘重返’的过程中完成的。”①在这种文学史规律的作用下，必然会出现一些时代的“迟缓者”或者“先觉者”，前者被甩在文学史身后，后者成为引领潮流的“旗帜”。而我们发现这两者又是相互转换的，随着时代更替，必然会出现这种身份的交替现象。从这个意义上讲，汪曾祺在文学创作中所肩负起来的文学史意义就更明显了：四十年代开始从事写作，经历了将近半个世纪的“停笔”之后又于八十年代“复出”。这两个时间的断裂点将他的写作历程分为了三个阶段，形成了一个“先觉者”——“迟缓者”——“先觉者”的有趣的循环(当然，这里的“迟缓者”是必须要加引号的)。这样的现象在当代文学史上是比较典型的个例，因为他的“复出”与“归来者”的写作是有相当大的差别的。本文将着重讨论一下汪曾祺80年代“复出”的过程及其原因，以及由这一“复出”所确立的汪曾祺的文学史意义。
一、一个作家的“前史”
汪曾祺在80年代重新被发现，并被“赋予”了重要的价值，可以说“对汪曾祺文学史价值的认识和确认，主要是一个‘倒叙’和‘回溯’的过程”②。
1.概述八十年代前的创作
其实早在四十年代，汪曾祺就已经确立了其青年作家的身份，1947年他即出版了小说集《邂逅集》。由于他这期间的创作与沈从文有密切的关联，所以成为了“40年代后期以沈从文为中心的‘北方青年作家群’的中坚”③，从事“现代小说”特别是“现代短篇小说”的艺术实践。“唐湜当年即已指出，汪曾祺和他的老师沈从文的努力是给‘新文学打开了一个新的天地，树立了一个光辉的起点’的，但他的这一预言直到八九十年代才得到历史呼应。”④
五六十年代中国政局动荡不安，汪曾祺基本上停止了小说创作，而深陷政治漩涡中。1958年被追加为“右派”，名义上是单位为了充数，而实际上是汪曾祺在从事编辑工作时得罪了一些人。《羊舍一夕》便是在这段时间内写成的，用汪曾祺自己的话说是：“我当了一回右派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”几年的“下放”让他有了更加丰富的生活经历，对于中国这片土地及土地上的农民有了确切的认识。
“文革”时期汪曾祺算是比较幸运的，他所在的单位北京京剧团成为“江青同志的革命试验田”，而他本人也因为剧本创作上的才华而被江青赏识，在“文革”十年中主要从事“革命样板戏”的创作与改编。“与江青十多年的恩怨与纠葛，构成他一生写作中最奇异，最复杂，最微妙的特殊时期。”⑤由于他的“右派”帽子，江青对汪曾祺采取一种“控制使用”的态度，使他始终不能得到充分的信任。在改编《红岩》时，江青对阎肃说：“他不是同志，是右派。”阎肃在后来的回忆中也说道：“江青用他，赏识他，但又不放心。”这是中国“御用文人”的普遍命运。汪曾祺自己曾在《我和江青、余会泳的关系》中说：“相当长的一个时期，我对她(江青)既是感恩戴德，又是诚惶诚恐。”江青确实在“文革”期间拉了汪曾祺一把，但这一段奇特的经历直接导致汪曾祺在“四人帮”倒台后写了将近十几万字的交代材料，这成为他十年“样板戏”创作的副产品。
2.汪曾祺在四十年代
可以说，汪曾祺早在四十年代西南联大时期就开始了创作上关于现代主义的探索，小说《复仇》是这一时期的代表作，用极具现代性的语言和意象，采用大段意识流的表现手法，把武侠题材和诗性语言熔为一炉，达到了中国传统文化与西方现代主义的一种深度结合。汪曾祺当时自称他理想的小说模式是：“融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”纵观汪曾祺几十年的创作历程，四十年代可以称立为他小说创作的“实验”时期，他在这期间大胆地运用现代主义手法，打破传统小说模式束缚，在文体方面也大胆创新，突破藩篱，让短篇小说这一文学形式在四十年代就已经达到了一个很高的高度。试验时期的汪曾祺作品总特征是：现代主义意识贯穿始终，只是经过了外在和内在的同化后，现代人难以名状的人生体验往往隐藏在传统味道的牧歌背后，或隐或现地，形成东西方二元维度的双重奏。⑥这些因素决定了他能在八十年代复出，并成为文学史上的一个标杆。
汪曾祺之所以在四十年代能够大胆尝试现代主义手法，与他在西南联大的学习和生活是分不开的。汪曾祺就读的西南联合大学是四十年代中国现代主义思潮的重要温床，九叶诗派中有好几个诗人即出身于此。⑦西南联合大学欧化程度高，具有良好的西化教育背景，而且自由的教学氛围也有利于学生广泛接触到西方的现代主义思想。“当时西南联大的一百七十九位教授当中，留美的有九十七位，留欧陆的三十八位，十八位留英，三位留日，二十三位未留学……五位院长(文、理、工、法商、师范)，全都是留美的博士。”⑧另外，西南联大校园内有浓厚的哲学氛围，文学院院长都是由哲学系主任担任，庞大的教授阵容，系统地介绍引入西方哲学，“教授们纷纷建立起自己的哲学体系，存在主义等西方现代哲学的引入，直接影响了文学观念的变化。”⑨
汪曾祺在西南联大期间博览群书，他虽然学的是中国文学，但是看的书多半是翻译小说。卞之琳的很多译介作品也深受汪曾祺的喜欢，通过这些小说，汪曾祺广泛接触了国外的现代主义思潮，纪德、伍尔芙、阿索林、契诃夫的小说创作实践和方法对他产生了尤为重大的影响，直接导致了汪曾祺的创作风格的形成，这也是他能在四十年代就跻身重要青年作家，八十年代又复出文坛，影响寻根文学、先锋文学的重要原因。
汪曾祺对纪德的“纯小说”观念加以变化，保留了其淡化情节、人物、对话的因素，同时又采取了将诗歌、戏剧、散文等各种文体融入小说的手法，赋予短篇小说一个更加宽泛的尺度。“汪曾祺试图融汇东西方的美学思想，用活泼、自由、跳荡而又令人眼花缭乱的新手法、新技巧去冲破传统封建的戏剧化的主流小说模式，打破小说与诗歌、散文的界限，创造出一种新式的现代小说形体。”⑩我们可以在他后来的许多小说中找到这种“打破文体界限”的例证，《受戒》、《大淖记事》、《鸡鸭名家》等作品都是融汇了散文、诗歌、小说的特征，很难说具体是哪种文体，而是博采众长，融为一体。
伍尔芙的“意识流”创作方法对汪曾祺有着很深的影响，四十年代他的许多作品里都可以看到对于这种手法的实验性运用，发表于1945年的《复仇》就大量运用意识流手法表现人物的内心世界，整篇小说所呈现的是复仇者内心意识的流动历程，外部意象的切换也是随着人物意识的变化而变化。学者黄子平在《汪曾祺的意义》一文中说：“当新近作家笨拙地从头学习‘意识流’时，汪曾祺的小说令人惊喜地提供了可作参考的由‘生’至‘熟’的一条路径。”(11)可见，汪曾祺在四十年代就已经开始了意识流手法的探索，因此对八十年代的现代主义思潮的又一次泛起以及八十年代新潮作家的创作起到了一种借鉴作用。四十年代汪曾祺对于“意识流”手法的运用还略显生硬，《复仇》中大段意识流的铺叙，还留有斧凿之痕，但到了八十年代的《受戒》，作品中的“意识流”运用不着痕迹，自然而然地穿插在叙述当中，技巧上较四十年代而言已经很纯熟了。
西班牙作家阿索林对汪曾祺的影响也是不容忽视的，他曾说：“阿索林是我终生膜拜的作家。”(12)他们在精神气质和文体风格上都极为相通，汪曾祺特别钟爱阿索林的小品文，也受其影响进行了创作实践，那种对西班牙小城的描写风格被汪曾祺用在了描写故乡高邮的一系列小说中，安静且带一点忧伤。另外，阿索林对于文体的反叛及创作上的散文化倾向对汪曾祺也有较大影响。
契诃夫的小说具有散文化的特点，并且热衷于对小人物的描写。汪曾祺曾说：“契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使‘小说观’发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活。从戏剧化的结构发展为散文化的结构。”(13)汪曾祺本人是非常喜欢契诃夫的，认为他是一个真正的现代作家。受他的影响，汪曾祺在一开始从事小说创作的时候就对小说情节，对典型人物、典型环境非常漠视，而突出作家自己对于外部事物的感觉，在小说形式上也尽量依照生活本身的形式来结构，而非严格地遵循传统小说模式。可以说契诃夫对于汪曾祺的影响是非常大的，他后来创作的诸多描写故乡高邮的小说以及一些散文中，我们可以发现契诃夫与明代小品文共融的影子，这是汪曾祺“不今不古、不中不西”的一种有效尝试，打破中国传统文化与西方现代主义的界限，为八十年代的一批小说家的实验树立了一个榜样。他的这些尝试对于现代主义在中国的传播，对于八十年代文坛的兴起，都具有极其重大的作用。
以上这些作家为汪曾祺带来的是西方现代主义的一股强大潮流，汪曾祺把这些创作手法实际运用在自己的小说实验中，形成了一种人生形式与小说形式的共融，传统文化与西方现代性的相通，使其作品在显性层面上是传统的现实主义，在隐性层面上又是传统与现代主义的合二为一。他在四十年代关于文学现代性的实验决定了他在八十年代开始小说创作的一种高度，在这样一种高度上，他的小说必然会成为文坛的一股清新之气，一扫“文革”时期政治化、教条化的陋习，又足以与当时的现代性思潮相呼应，成为众多新生作家效仿的一个对象。
二、“发现”了一个作家
由于“文革”期间跟着江青从事过样板戏创作，汪曾祺的身份上出现了一个污点，深陷政治漩涡，“被宣布为重点审查对象，一挂就是两年。有一个项目组专门审查他的政治问题。”(14)因此，他就被冠以一个“有问题”的作家的称号，虽然他一直逃避政治，却总是被政治所纠缠。直到1979年，才结束了其沉浮生活。
这一年“思想解放”的浪潮席卷全国，各种题材的小说纷纷出现，汪曾祺终于提起笔来开始重新写小说。其实他新时期的第一篇小说并不是《受戒》，而是发表在《人民文学》1979年第11期上的《骑兵列传》，但小说内容完全符合主旋律，写得有些呆板，因此意义并不大。真正让汪曾祺“复出”并奠定其文学史地位的是《受戒》的发表。当代作家李锐在一次采访中说：“我认为新时期文学的文体自觉是从《受戒》开始的，《受戒》在某种意义上说是中国当代文学的先锋小说。”他的这一评价是很中肯的，《受戒》确实为“新时期”的小说创作树立了一个“标杆”式的范本。“《班主任》只能说是对‘十七年’文学的改良，《受戒》才能算做一次小说革命。”(15)这两篇小说虽然时间上有些错位，但是这样的评价无疑是更为确切的。
在我们“追认”汪曾祺《受戒》地位的时候，虽然给予他很高的评价，也充分认识和肯定了他对于80年代文学的引领作用，但在当时的社会环境和文化环境中，《受戒》的发表实属不易，经历了一个异常艰难的与当时所谓的“正统文学”“博弈”的过程。
汪曾祺在1980年5月就写完了《受戒》，但一直只是在小范围内传看，没有正式发表。杨毓珉在一次会议上偶然提到了这篇小说，激起了当时《北京文艺》主编李清泉的好奇心，他后来从汪曾祺那里拿到了稿子，还有一张汪曾祺的便条：“发表这样的稿子是需要一些胆量的。”汪曾祺提到“胆量”当然不是为了产生一种“威慑”效应，他说的是一个严峻的事实(在“文革”的恐慌并没有完全沉淀下去的八十年代初期，“写什么”不仅仅关乎内容，更关乎作家的“政治立场”)。《受戒》没有写人民共和国的事，也没有写人民解放战争和抗日战争的事，而是退回到了旧社会，还描绘出一幅“田园牧歌”式的美好图景。这种严重脱离当时“主流意识形态”的作品，到了一般编辑的手里估计早就被“扼杀”了，所幸的是它到了李清泉手中。李清泉在主持《北京文学》期间发表了许多杂志不敢发表的作品，如《内奸》、《爱，是不能忘记的》等等让人耳目一新的引起文坛震动的作品。“他公开提倡文学作品要‘真实性、艺术性和思想性的统一。’”(16)他最初拿到《受戒》的时候也说过：“当然无论题材什么，解放以后没有发表过这样的东西，没有人写过这样的题材……我觉得他不伤及什么政治问题。”(17)可见发表《受戒》之前李清泉也是经过了严肃的思考，他对于当时的社会气候有一个比较准确的判断，对于当时的文化局面还是十分敏感。“心里还存着一个心照不宣的体验，那边是对于‘左’的演绎法的恐惧，但那却完全不在于你的作品有无毛病和毛病性质是什么，它的厉害在于它可以任意解释……当时依我看来，产生这种情况的条件，虽不能说完全消失，却也消失了不少，他不仅不该再有，也不很可能再有。万一再有，自然又是一场灾难，又何惜一身。”(18)从这段话中我体会出了一种“大义凛然”的味道，这种“胆量”应该是来自于“艺术”自身和文学的“良知”。
现任《北京文学》社长的章德宁先生回忆道：“汪曾祺的《受戒》在我们编辑部里，凡是传阅过的人都是一致叫好的，好像在我们编辑部内部没有争议。”这样一篇作品对于沉寂多年的文学局面来说无疑是令人欣喜的、激动人心的。文人陷入但求“政治上无过”，不求“艺术上有功”的猥琐平庸气氛太久了，所以经历过许多困难后，《受戒》终于发表在了1980年10月的《北京文学》上，并且获得了当年《北京文学》“优秀短篇小说奖”。
相对于《大淖记事》来说，《受戒》在获奖情况上的待遇是稍微低一层次的。前者获得了1981年度的“全国优秀短篇小说奖”，而《受戒》这篇被誉为“1980年中国最好的一个短篇小说”，为何没有获得该年度“全国优秀短篇小说奖”呢？曾任《人民文学》副主编的崔道怡曾回忆说：“汪曾祺的《受戒》，在评1980年度奖时，虽然被某些评委心中默许，却还未敢明且而公开地指认该作理应获奖。”这就又牵扯到了当时比较具体的社会环境和文化环境，并且与“评奖”的体制也有一定关联。有研究者指出《受戒》当时一直被以一种“模棱两可”的态度对待，没有获奖的原因是“汪曾祺的写作破坏了人们习以为常的关于‘文学生或’和‘文学人物’的分类体系，使习惯于清晰的纯粹的人物形象的批评家们很难用‘传统’的识别方式来解读和批判。”(19)这个判断在大体上没有错误，但是有一些细微的地方我不太同意。说《受戒》打破“传统”尺度固然属实，但要说到批评家们很难用“传统”的方式识别批判就有些不妥了。因为据资料显示，当时《受戒》在许多杂志编辑和评论家心目当中都得到了赞许，或者至少是“默许”。除了前面说到的李清泉、章德宁、崔道怡的回忆，在1980年底召开的，有全国17家主要文学月刊主编参加的一次会议上，《受戒》被誉为当年最优秀的一个短篇小说；1981年初进行1980年度“全国优秀小说”评选时，在一次评委会上，据说对《受戒》议论颇多，赞赏有加。可见，《受戒》的坎坷自有其更加本质的原因。
我认为这个原因很大程度上应该归结为《受戒》所表现出来的“私人写作”、“艺术至上”的原则与一直以来所提倡的“思想性第一”的原则有冲突。虽然说当时思想解放的潮流已经兴起，但是占文学主流地位的仍然是“传统”的那种主题功利性、题材重大性、人物典型性、格调时代性等原则。“李清泉在《受戒》发表三个月后，离开了《北京文学》，有人受命来扭转《北京文学》的方向，授命者便是主持召开那次中层干部会议，让大家谈谈各单位‘思想新动向’的人。”(20)这种种的内幕评委们未必知道，但是经历过那个时代种种沉浮的人对时局还是具有一种基本的敏感度的。因此评委们对《受戒》“议论归议论，赞赏归赞赏，初选小组没有把《受戒》列入备选篇目，评委们也没人提议把它补进来，大家都心照不宣”(21)。
抛开现在对于《受戒》地位的定位，在80年代，它虽然没有获得应得的奖项，但是对于汪曾祺来说，能发表就已经不错了，他不想引起过多的关注。而且即使是在社会环境的压力下，《受戒》也还是得到了某种程度上的认可。可以说当时的“官方原则”压抑了《受戒》的光芒，但同时也正是由于这种“不协调”才更加凸显了它在文学史意义上的“引领”意义。
“文革”之后，“大叙述”的模式尽管拥有“传统”力量的支持，但是从根本上已经宣告其“失败”。在1979年举行的全国第四次文代会上，作家们就提出了“繁荣文艺必须肃清封建流毒”、“人是目的，人是中心”的观点，这一次“人道主义”思潮的兴盛和发展就直接导致了“个人叙述”开始受宠，也进一步宣判了“大叙述”的历史任务之终结。在创作实践上，便表现为文学对于“人性”和“人道主义”的肯定。汪曾祺在谈到《受戒》的写作时说过：“我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”(22)汪曾祺在《受戒》末尾标注：“记四十三年前的一个梦。”他自己也曾说《受戒》写的是他初恋的某种朦胧的感觉。可以说是“个人记忆”的某种变形的“复制”。这可以看出汪曾祺80年代的“复出”以及《受戒》的“文学范本”地位的确立并不是偶然，他是有意识地顺应了70年代末80年代初在中国盛行的“人道主义”思潮。
三、走出“十七年”与建立“纯文学”
《受戒》成功发表以后，汪曾祺迎来了创作上的又一个高峰。从1980年8月改定《受戒》到第二年的8月，汪曾祺发表的小说就有十多篇，《岁寒三友》、《寂寞和温暖》、《晚饭后的故事》、《大淖记事》、《七里茶坊》等。这些小说有一个共同的倾向——与社会大动向无关，而都指向一种“被美化了的生活”。“‘美化’生活就是他那个时期的‘创作主旨。’”(23)这与“传统”或“正统”的小说观念是相悖的，是一种彻底的逆反和颠倒，呈现出“非功利性的主题、非重大性的题材、非典型性的人物、非时代性的格调”的特点。这是对“十七年”文学所确立起来的文学规范的一次脱离，但“其意义远远不止是‘十七年’很流行的那句‘推陈出新’的倡导所能包容的，这是对沿袭多年(不限于‘十七年’)因而难免陈迹斑斑的传统和正统的小说观念(而其实质乃是文艺观念)所进行的一次试探性地冲击和小心谨慎地较量。”(24)虽然只是通过一篇小说表现出来，但这种“微弱”的较量所带来的却是“天翻地覆”，其实是对新时期文学观念的一次“受戒”，使新时期的作家们开始在文学创作上向“美学规律”靠拢和回归。日本一个叫德间佳信的学者说：“我认为汪曾祺先生是在中国本世纪屈指可数的伟大的作家……因为，他在那个政治第一的时代里写作，但他的作品不靠什么政治思想，支配性的文艺理论，荒唐的情节等，而用文学本身力量创作出充满了象征、美丽的世界。”(25)汪曾祺这种“文学本身的力量”的短篇小说观念成为“现代文学传统”。
汪曾祺在四十年代萌芽，并成熟于80年代的“现代文学传统”对于“新时期文学”是有“激活”作用的，引领了一场小说的革命。“在八九十年代的中青年作家中，曾经受惠于汪氏小说资源的，何止是王安忆一个人(我记得格非也曾谈到汪氏对他的‘影响’)。”(26)当时的王安忆和格非等人，便是把汪曾祺的小说当做一个“文学范本”来看的。若真要为这一文学渊源列出一条线索的话，可以上溯到废名、沈从文，下推到钟阿城、贾平凹、何立伟、王阿城等作家，后两者对“师承汪曾祺所表现出来的自觉态度和虔诚精神，更加坦率和公开”(27)。另外，汪曾祺小说中的“回忆”因素成为诱发“寻根文学”产生的一个重要因素，作家李陀在一次采访中说：“汪曾祺的《受戒》，以及后来的《异秉》、《大淖记事》的出现，对‘寻根文学’的出现有很大的作用。”(28)他还在《意象的激流》一书里把汪曾祺比作一只“寻根小说”的头雁，虽然“寻根文学”的出现并不止这一个原因，但汪曾祺无疑是一个“先兆”。
“‘京派’传人的地位使他的‘复活’既有了超出了个人的意义，而成为一个作家群组和一个文学时代的‘活化石’，并由此获得承前启后的历史意义。”(29)汪曾祺穿梭于中国文学两个时期所持有的一种不变的传统便是他在40年代所接受的“纯文学”观念。“纯小说”的说法最早见于中国文坛大约是在盛澄华《试论纪德》一文中，要求取消小说的情节、结构等一切非小说的部分。这个概念源自纪德的小说《伪币制造者》。在所谓的“纯小说”中，一切小说题材中既有的元素——情节、对话、人物——在纪德看来都是“应该舍弃的”。汪曾祺的小说观念是“希望纳外来于传统”，他在40年代正是借助纪德诗与哲学结合的小说来探究“纯小说”，开始他关于现代小说观念的思考的。那么汪曾祺所谓的“纯小说”又是什么呢？在“新时期”对于“纯小说”到底有些什么新的看法和理解呢？这就要我们回到汪曾祺的小说风格中去探讨。
“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描，我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”(30)从这段话中我们可以概括出汪曾祺“纯文学”的一些特质：抒情的、场景的、片段的。他的“纯小说”观念没有纪德那样绝对化，因为纪德只说清楚了小说不应该处理什么，该摒弃些什么，而没有告诉我们小说到底还剩下了什么。汪曾祺的“纯小说”观念带有一种文体创新的性质，是在综合了小说、诗歌、散文等各种文体特点的基础上建立起来的一种全新的短篇小说模式，这被他称为“新的小说”，与以往的小说形成一种对比。这种观念在《受戒》里体现为两个方面：一是叙述的散文化倾向；二是语言指向一种意境、氛围，而不是去描摹所要表达的对象。他认为局限于小说的情节、人物、环境描写的思路只会毒化、窒息小说的发展。“一般小说太像个小说了，因而不十分是小说。我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”(31)另外“新时期”的“纯小说”还应该加上以下一些特性：一般不写重大题材，作者所关注的往往是小事，生活的一个角落、片段；不大能容纳过于严肃的思想，这类作者大都是性情温和的人，不想拷问和怀疑世界。
因此，汪曾祺通过自己的文学实践，在80年代初期的文学史上发挥了“标杆式”的作用，使沉寂了多年的“纯文学”的探索终于从“十七年”文学的泥淖中重新发展起来。但是这种“纯小说”从思想的严肃性上来说偏于“轻浅”，这样的作品虽然有助于体现文学创作“多样性”的繁盛局面，但是小说的“主旋律”是不可能让这类小说发展得过于旺盛的，所以“汪曾祺对新时期的小说‘影响’愈‘深’，就愈暴露出与文学史相悖的趋向”。但也正是这种“相悖”才确立了汪曾祺在文学史上的特殊地位。
注释：
①程光炜：《王安忆与文学史》，《当代作家评论》2007第3期。
②钱振文：《“另类”姿态和“另类”效应——以汪曾祺小说〈受戒〉为中心》，《当代作家评论》2006年第2期。
③钱理群：《寂寞中的探索——介绍四十年代汪曾祺先生的小说追求》，《北京文学》1997年第8期。
④钱理群：《寂寞中的探索——介绍四十年代汪曾祺先生的小说追求》，《北京文学》1997年第8期。
⑤陈徒手：《汪曾祺的文革十年》，《读书》1998年第11期。
⑥吴迎君：《汪曾祺的现代主义面孔》，《当代文坛》2006年第6期。
⑦杨鼎川：《汪曾祺与外国现代主义文学》，《佛山大学学报》1996年第2期。
⑧谢泳：《西南联大与汪曾祺、穆旦的文学道路》，《文艺争鸣》1997年第4期。
⑨卢军：《汪曾祺小说创作论》，社会科学文献出版社2007年版，第18页。
⑩管栗：《论最后一个京派作家汪曾祺》，《信阳师范学院学报》2002年第6期。
(11)黄子平：《汪曾祺的意义》，《作品与争鸣》1989年第5期。
(12)汪曾祺：《阿索林是古怪的》，《汪曾祺全集》第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第14页。
(13)汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺全集》第3卷，北京师范大学出版社1998年版，第340页。
(14)王雨：《最后一位士大夫——汪曾祺创作道路间断性探因》，《滨州师专学报》2003年第9期。
(15)石丛：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京纪事》1997年第7期。
(16)王尧：《在潮流之中与潮流之外——以八十年代初期的汪曾祺为中心》，《当代作家评论》2004年第4期。
(17)李清泉：《关于〈受戒〉种种》，《北京文学》1987年第9期。
(18)钱振文：《“另类”姿态和“另类”效应——以汪曾祺小说〈受戒〉为中心》，《当代作家评论》2006年第2期。
(19)石丛：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京纪事》1997年第7期。
(20)石丛：《汪老的〈受戒〉前后》，《北京纪事》1997年第7期。
(21)汪曾祺、施叔青：《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，《上海文学》1988年第4期。
(22)汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺》，中国人民大学出版社2000年版，第170页。
(23)马风：《汪曾祺与新时期小说——一次文学史视角的考察》，《文艺评论》1995年第4期。
(24)汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺》，中国人民大学出版社2000年版，第241页。
(25)程光炜：《王安忆与文学史》，《当代作家评论》2007第3期。
(26)马风：《汪曾祺与新时期小说——一次文学史视角的考察》，《文艺评论》1995年第4期。
(27)王尧：《在潮流之中与潮流之外——以八十年代初期的汪曾祺为中心》，《当代作家评论》2004年第4期。
(28)钱振文：《“另类”姿态和“另类”效应——以汪曾祺小说〈受戒〉为中心》，《当代作家评论》2006年第2期。
(29)汪曾祺：《汪曾祺短篇小平说选〈自序〉》，北京出版社1982年版。
(30)汪曾祺：《短篇小说的本质》，载天津《益世报》1947年5月31日。
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