非镜框舞台对于戏剧有着内在的意义。演出空间和观众的改变在剧场里起到了特殊意义。观众在戏剧中起的作用——意味着在很大程度上解决了当代与未来剧场结构问题，观众成为戏剧的活跃的创造者，是戏剧动作的真正的参与者。那么，他就要突破镜框式舞台，使戏剧进入观众厅，或者，让观众登上舞台。
打破镜框式舞台的建筑模式，改变了舞台空间关系。利用一切可以利用的空间。如，飞机仓库，废弃厂房及各种建筑物。
主要目的是为了更好的与戏剧相结合，达到戏剧和环境气氛统一使演区深入观众，或使演员与观众交叉混合，异常接近，产生一种亲切感，从而加强了他们间的直接交流，观众在戏剧演出到一定阶段是被邀请参与演出，成为戏剧事件的参与者。
舞台的形式多种多样，没有绝对的标准，舞台空间固然重要，但它的形式也并非一成不变；重要的是，能否更好的再现空间和环境。非镜框式舞台有很多种，如伸出式舞台、中心舞台和可变舞台，不管哪一种舞台，都加强了与观众的交流，把观众和戏剧融合在一起，使观众成为真正参与者。非镜框式舞台的结构是为了组织动作空间，在线动作环境和表现动作情绪，表现形式上也有自己的风格。镜框舞台的基本特征在于舞台框的存在，他把统一的表演环境分隔为两个彼此分离的区域：舞台与观众厅。镜框式舞台表演环境把演员与观众分离为两个性质截然不同的部分，只能通过台框观看演员和布景，因此在镜框式舞台上无论演员还是布景实际上都是二维的画面，从建筑学的角度来看，镜框剧场的基本功能是为了使观众能够看到处于一个变化的布景世界。在意大利文艺复兴时期，镜框剧场的产生与当时迅速发展的舞台美术行业和剧场娱乐业有关。文艺复兴时期的艺术家根据人文主义的要求企图来掌握自然，而且希望比静止的绘画更能完整地再现自然。
在加强表演与观众交流方面受到的各种思潮和理论的研究，出现了范围很广的实践活动：一条是"观众参与"，另一条是打破镜框舞台，创新的剧场形式及表演形式。
在突破镜框舞台、创新剧场形式方面，涌现出许多先驱者，如瑞士的阿皮亚、法国的雅格、柯普、德国德莱因哈特、苏联的梅耶荷德、奥赫洛克夫等。虽然他们的艺术观点和追求的目标不同，然而有一点看法是共同的，就是他们都不喜欢那种充满了幻觉布景的镜框舞台，而想在表演与观众之间创造一种新的空间关系。阿皮亚的一句名言：不要去创造森林的幻觉，应去创造处于森林气氛中人的幻觉。它奠定了非镜框舞台的理论基础。他们或者怀恋古希腊和伊丽莎白时期的剧场的自由开放形式，或者从东方和其他娱乐性场所（例如马戏场）去寻找模式，也有恣意创新、别出心裁，创造了前所未有的新结构。通过这些先驱者的经验，带动了世界各国大量戏剧家和建筑实践，逐渐形成了一些新的舞台形式，如伸出是舞台、中心式舞台和可变式舞台。这些舞台形式缩小了与观众之间的距离，加强了他们之间情感交流。打破了舞台与观众的世界限使他们融为一体。
20世纪舞台美术曾经出现两次大的实践，一次是在十月革命胜利后的苏联，一次是在六十年代欧美各国。
苏联十月革命胜利以后，在节日庆祝中出现了群众参与与戏剧活动，规模宏大，气势磅礴，其目的是要对群众进行形势教育，鼓舞政治热情，巩固革命政权。1920年十一月七日，彼得堡巨大的乌里茨基广场，事件发生的原址，有15万人重温了他们历史上最紧急关头的一节--攻克冬宫。演出有安宁科夫导演，在广场设立了三个表演区进行，红军装甲车和士兵通过人群进攻冬宫，机关枪扫射，加农炮猛轰，一直等到冬宫的62扇高大的窗户里灯光齐灭，欢声鼓舞，宣布人民胜利。安宁科夫也搞过大规模的群众参与活动，也有人使演出深入工厂，工人就成为演出实践的参与。
根据观众参与的方法归纳起来有以下几点：
一、使演区深入观众，或使演员与观众交叉混合，异常接近，产生一种亲切感，从而加强了他们间的直接交流；
二、使观众的立场偏袒戏剧的某一方便，或以某种观点来观看演出，这样，观众就从心里上卷入了；
三、戏剧事件处理承介乎于虚构与现实之间，戏剧生活与现实生活相互渗透，相互转化，观众分不出是真是假，很自然的作出反应；
四、观众在戏剧演出到一定阶段时被邀请参与演出，成为戏剧事件的参与者，当然，常常是并不重要的参与者；
五、观众与演员共同完成一种宗教性或游艺性活动，这时演员成为了观众的同伴或导游者；
格罗托夫斯基为每一个戏的演出寻找一种包含着观众和戏剧在内的新的空间关系。他让演员进入观众间演戏，迫使观众成为戏剧中的被动角色；或让演员在观众间进行某种造型，使观众处于戏剧动作设计之中。他也让观众从心理上成为戏剧的一部分，例如：《柯尔迪安》的演出，是一个空虚无聊的青年成长为秘密革命活动领导人，最后导致革命失败的故事，地点处理成发生于一个精神病院，观众似乎是参观精神病院的客人，他们散布在病房座椅上、病床上，演出就在病房里展开，观众与演员的关系不仅在身体上，也在心理上非常接近。又如在《浮士德博士》中，故事发生在恶魔向浮士德索取灵魂的一夜，浮士德在修道院餐厅里举行"最后晚餐"，观众成为浮士德宴请来参加宴会的亲朋，坐在大桌子旁边来听取浮士德的申诉，戏剧动作就是以倒叙手法来这里展开。
在70年代格罗托夫认为演员应消除与观众之间的障碍，因此他们就进一步寻找与观众组合的一种方法，取消了观众与演员对立的地位，也让观众来演演员。1957年格罗托夫从世界邀集了大约500人到波兰的费茨瓦夫来创造，不分演员与观众，来体验一次纯粹的戏剧。
探索新型剧场空间的倡导者应该首举阿皮亚，他早就提出："这些剧场沉淀于他们的死气沉沉的过去，让我们建造简单的建筑物，只想要他成为我们在其中工作的空间供给一个屋顶，没有舞台、没有观众厅，完全是一个无装饰的空间。"在当时，这样的言论不但是大胆的，而且显得有些想入非非。在今天他却成为可以或已经兑现的预言。理想戏剧空间只要一间空房间。
继阿皮亚之后法国的阿尔托也是这个新运动的倡导者，尽管他在生活的那个时代还不能创造出这样的剧场，但他给我们描述了他的剧场："舞台-观众厅：我们废除了舞台与观众厅而用一个单纯的场所取代它们，没有任何 性质的分割和障碍，它将成为动作的剧场，由于安置在动作中间的观众为动作所卷入并在形体上受到它的影响，从而将在观众与场面之间，演员与观众之间重新建立直接的交流，这种环境部分是房间本身特殊构造造成的。
打破镜框式舞台的建筑模式，利用一切可以利用的表演空间。如，飞机库仓库，废弃厂房及各种建筑物，我们看按照已在一些教堂和神圣的场所以及西藏的一些寺庙中达到顶点的方法来改建他们。
在这种结构的内部，高度和深度的特殊比例将充分体现。打破有四面墙封闭，没有任何装饰，而观众坐在房间的当中或坐在底层或坐在活动的椅子上，让他们追随全部围绕他们发生的表演现场。场面将出现在吸光的白墙背景的前面，另外，头顶上的走廊将沿着大厅的四周伸展，象在某些原始绘画中一样。每当动作需要利用这些走廊时，它们竟允许演员从房间的一点走到另一点，表演充分发展在所有的平面上，处于高度与深度的景观中。"
戏剧只是剧作家和一群演员，他们想要在公众面前讲述一个故事。因此，戏剧不需要专门的建筑物。这样的专门建筑物对戏剧可能成为沉重的负担。他们认为剧场应该成为服务于戏剧的灵活场所，应该随时可以根据戏剧的需要改变它的空间结构。而一个以钢筋混凝土建成的专门的剧场建筑物是一种约束。它的永久性的特定空间结构不可能适合任何戏剧的演出，而且它们还不让你移动，不让你改变，因为无法搬掉墙壁，否则屋顶会塌下来。这种永久性的剧场至少要用80年或90年，而戏剧将被迫在其中生存。现在，新剧场走到了这样的阶段，否定永久性剧场建筑物的永久性价值，主张利用适当的旧建筑物，根据特定的戏剧演出剧情临时加以改造，使之形成完全适合某一出戏的空间安排。
这就是演员与观众的关系方便结束传统戏剧的分裂状态，走向彼此的融合与相互渗透。这也是当代舞台设计的主流，是足以和前半个世纪的发展相互区别的最鲜明的特征。舞台与观众厅相互渗透、重叠，相互渗透、转化，戏剧动作并置地进行，一系列戏剧场面同时发生。这个方面的实验以《狂怒的奥兰多》和《1789》、《1793》最为突出。
1969年意大利的朗坷尼以《狂怒的奥兰多》获得国际性的成功，该剧是根据16世纪意大利阿里奥斯托所写的关于骑士浪漫生活的一篇叙事诗改编的。最初在意大利，随后在巴黎、纽约和其他地方。演出在各个公共场所或宽敞的室外地区进行，例如巴黎的菜市场。戏剧动作展开与一个为观众所战局的宽大的开发空间中运用了活动的高平台。他们迅速移动，避开人群。许多不同的场面同时发生在固定的平台和中心区域的几个活动车台上。出其不意的因素和活动创造不断变化的表演区域，在不定变化的舞台安排圈套中抓住观众。故事叙述了一系列迷人的城堡、男巫、被绑架的少女和神话中的动物为特色的骑士奇遇。整个演出效果是街头表演、游行、机遇和一系列的奇特结合。
非镜框舞台组织空间是可以利用自身的空间关系来体现表演环境的特点使演员和观众达到和谐统一。再现环境更好的塑造出环境对表演戏剧的影响，非镜框舞台也有一些弊端不像镜框舞台那样很好的的表现幻觉，舞台布景也是很难在非镜框舞台中运用。事物总是向美好一面发展。舞台艺术家，尤其是创作综合因素的舞台美术家，就要有较好的心理素质，较强的应变能力、适应能力还要有吸纳、吸取能力和较多艺术生存方式。提高自身的综合素质，与导演的创作和谐统一。
参考文献：
孙惠柱.第四堵墙戏剧的结构与解析.上海书店出版社.
妹尾河童. 窥看舞台.广西师范大学出版社.
作者简介：
武继平（1981-）男，内蒙古自治区呼和浩特市，助教，本科学历，研究方向：舞台美术。
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