在二十世纪三十年代的现代派诗人中，卞之琳的诗以客观冷静、富含哲理见长，因此被称作新智慧诗或主知诗。他曾被闻一多夸作是不写情诗的诗人，卞氏也坦言：“我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越是不想写诗来抒发。”但事实上，卞之琳于一九三五至一九三七年间创作并于一九三七年编订成册的《装饰集》却显示出深厚的个人情感色彩。诗人将这本并未单独出版的诗集赠送给“友好中特殊的这一位”、“不平凡的当年同辈女友”——张充和女士。这部诗集中充满大量丰富的爱情描写和女性想象，它一方面是从男性抒情主人公的视角来表现女性，另一方面则是直接以女子的口吻展开叙述。相比之下，后者显得更加意味深长。身为男性作者的卞之琳，为何要在情诗中借女性的身份来说话?这是否潜藏着他某种特殊的心理动机?这种女性想象有怎样的艺术特征，它与诗人的现实情感境遇之间有何关联?如果说西方女性主义文学批评中的双性人格理论不仅揭示了人的男女双性化倾向，还代表着一种独特的文学创作方向与理想，那么，从这一理论来看，卞之琳的爱情诗歌无疑体现出一定的双性人格特征。无论是代拟体的诗歌形式，还是诗歌的意象与场景、话语方式与情感特质，都具有鲜明的女性色彩与气质，蕴含了诗人丰富的女性想象与美好的爱情理想。这种女性想象与爱情理想虽然只是对现实中未被满足的愿望的幻想，诗人却借此不仅实现了自我的情感救赎，还创造了一个具有独特艺术魅力与现代精神旨趣的诗歌典范。
一
双性人格(Androgyny，又译为双性同体，雌雄同体)是西方女性主义批评中的一个核心概念。雌雄同体不仅是一种自然现象，也是一种文化现象，出现在宗教神话和文学艺术等各类文化作品中。现代医学、心理学以及社会学等研究表明，人的情感具有两性化倾向，每个人都或隐或显地具有某些异性的特质。正如荣格所言，“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象”。西方女性主义文学批评家卡罗琳·海布伦曾经考察和分析了自古希腊以来西方文学中大量的未被注意到的双性人格现象，认为西方文学中存在一条双性人格的暗流。如酒神狄奥尼修斯，悲剧英雄俄狄浦斯，《圣经》中的亚当，莎士比亚作品中的异性双胞胎，以及现代文学中男女作家笔下的女英雄，无不充满双性人格的隐喻色彩。而布鲁斯伯里团体中的弗吉尼亚·伍尔夫更是双性人格的倡导者与实践者。在伍尔夫看来，超越或男或女的单向性，实现双性人格写作，才是最佳状态。“在脑子里，男女之间一定先要合作然后创作的艺术才能完成。”通过大量的经典作品分析，海布伦指出，男人/女人、男性气质/女性气质是两组不同的概念，男人可能兼具女性气质，女人可能兼具男性气质。双性人格要求人们从僵化的男性与女性的性格特质中解放出来，男性不再拘泥于强壮、主动、理智、积极等性别模式，他可以是温柔的；而女性也不再拘泥于软弱、顺服、感情用事等模式中，她可以是积极主动的。只有当人从性别两极化的羁绊之中解脱出来，可以自由选择自己想要的性别角色与行为模式时，男女双性之间才有和解与和谐(Carolyn Heilbrun, Toward a Recognition of Androgyny, New York: Alfred A Knopf, 1973, pp. xi-x)。当然，双性人格不是中性化或无性化，不是消解差异或单向渗透，而是双性间的开放性与对话性，是自由选择的最高完美状态。
根据海布伦的双性人格理论，当男性作家拟为女性的口吻写作时，表明了男性作者潜在的异性冲动，或说男性作者潜藏的女性人格被激发和释放。卞之琳的代拟体同样体现了诗人的这种双性人格意识，一方面是现实中作为真实作者的男性身份，另一方面则是虚拟和想象的叙述者的女性身份，这两重身份相互交织、叠合，构成了诗中叙述者声音的复调意味。诗人自称“这时期的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互换”，这一定程度上意味着叙述主体超越了单一的性别模式，而兼具“他”与“她”的双性人格色彩。如果依据叶嘉莹的观点，花间词人的“弃妇之怨”其实隐含着他们自身的“逐臣之慨”和“幽约怨悱不能自言之情”，那么，卞之琳“一个女子说”的声音中同样潜藏着他自身的某种“不能自言之情”，这种不能自言之情才是其女性想象的根本动因。当然，卞之琳生活的时代与古典文人的时代已相去甚远，然而，作为一个敏感多思的现代诗人，卞之琳也有着属于他自己心理上和精神上的某种难言之隐，并由此引发了自我身份认同的焦虑感和挫败感，随之而来的是对异性身份的幻想与想象。在《装饰集》的女性书写中，诗人的焦虑情绪得到一定程度的缓解，从而实现了自我情感的救赎与升华。
二
卞之琳诗歌中的女性书写不仅表现在代拟体的叙述方式上，还表现在诗歌意象与场景中。意象往往最容易体现诗人的审美态度与情感意图。《装饰集》中有几个经典的意象符号：“镜子”、“水”、“鱼”，它们通常与具有女性化色彩的场景与氛围相互联系，共同表达着诗人的女性想象。
代拟体的《妆台》和《鱼化石》均以镜子作为核心意象来凝聚女性想象与情思。《妆台》的场景是女子对镜梳妆。诗中的镜子既是起兴之物，又是凝视、沉思和倾诉的对象。“镜子，镜子，你真是可恼，/让我先给你描两笔秀眉”，女子(我)在与镜子(你)的凝神对视中，可谓“悄然凝虑，思接千载”。镜子是外物的机械复制(如映照了我的秀眉)，也是我内心丰富情感的反射(喜悦、甜蜜和娇嗔，如“你真是可恼”、“讨厌”)，还是我与你亲密无间的关系的印证(我对镜描眉，亦是“给你描两笔秀眉”)，由此，诗的结尾点出“我完成我以完成你”的主题。在女子的联想、想象和思索中，我与镜子的关系已悄然置换成了我与你的爱情关系，即我与你彼此敞亮，相互实现，正所谓“我完成我以完成你”，这正是镜像关系给予的启示。《鱼化石》同样以镜子来表达女子的爱情理想。“你真像镜子一样地爱我呢”，这句处于全诗的核心位置，也是情感的高潮部分。女子所期待的“我与你”镜像式的爱情通过三组意象具体呈现：我的形体/你的怀抱(“我要有你怀抱的形状”)、鱼/水(“我往往溶化于水的线条”)、鱼/石(“你我都远了乃有了鱼化石”)。鱼化为石，从而鱼中有石、石中有鱼，“鱼化石”正是“你真像镜子一样地爱我”的明证。卞诗中的镜子往往在几种场合与情境中出现：第一，女子梳洗、妆扮之时。《妆台》即是典型，《鱼化石》也可以想象成是女子对镜梳妆，瞬间触动情思，于是有“镜子一样地爱我”的感叹。在这一类型的情境中，通过镜子符号，女性第一人称直接表达着自身的情感体验以及对自我和爱情关系性的思考。第二，男子“我”等待与女子相见或独自思念女子。这一类诗里，女性人物并不直接出场，但在男性第一人称的叙述和想象中，女性的美好形象得以呈现。几首无题诗即是代表，如《无题二》以“穿衣镜也怅望”来表达我渴望你到来时的急切、紧张和欣喜。《无题四》用“付一枝镜花”来形容我对你的一份美丽的眷念。再如《旧元夜遐思》中，“灯前的窗玻璃是一面镜子”，“可是远窗是更深的镜子”，佳节之夜，我以窗为镜，掀帘远望。我既怀人，人亦怀我，远窗亦是镜子，我仿佛看到了你一星灯火里顾盼生辉的愁眼。第三，多思者对镜感叹时间流逝、女子红颜憔悴。这类诗以男性第三人称的口吻，表达着对女子普遍命运的关注，同时也寄予着自我生命的感怀。如《寄流水》里“古屋中磨损的镜里/认不真的愁容”，岁月如镜，映照了历史的风尘，曾经痴情的女子在时间之镜里，早已“朦胧了红颜”，昔日的一往情深最终也还是“寄流水”。镜子在西方文化传统中，具有自我审视的意味，如古希腊少年“纳蕤斯”临水而鉴的自恋形象。而在中国古典诗词中，尤其是花间词人笔下，镜子常常与女子的怀春之思或弃妇之叹联系在一起。卞之琳的镜子既连接着中西文化传统，又开掘出自己独特的现代审美意味。
“所谓伊人，在水一方。”在卞诗中，有水的地方就有女子，有女子的地方就有爱情。《鱼化石》中，“我往往溶化于水的线条”，我即“女子”或“鱼”，鱼与女音谐，以鱼戏于水隐喻女子温柔曼妙的身姿，同时也指向我与你如水般甜蜜的爱情。而且，正是有了海水的神功，鱼化石才得以形成，水中鱼最后变成石中鱼，女子的形象也从生动活泼之美变为典雅娴静之美。《妆台》中女子的爱情秘密就藏在“盆水”之中。《无题一》里，三日前山中的“一道小水”与女子的“一丝笑影”相映成趣，三日后则变成“一片春潮”。水的百转千回亦是我对你的柔情万千，“水有愁，水自哀，水愿意载你”，女子的倩影虽未出场，但在杏花春雨江南的背景下，在男性主人公羞怯而甜蜜的倾诉中，你的幻象宛如娉婷婀娜的流水之姿，引发无限美的联想。概而言之，卞诗中的水主要有以下几重文化意蕴。首先，水是爱情之所得的象征，它往往寄予着男性主人公对女子的柔情蜜意。在男性的思念与想象中，女子被幻化成娇羞、美丽、多情的形象。几首无题诗即属于此。其次，水也意味着时间的流逝。“水有愁，水自哀”，生命无常、美人迟暮的哀叹也尽在水中。《寄流水》、《水成岩》是这一类的代表。最后，水也是某种化腐朽为神奇的力量。它创造了美好的爱情，也创造了女子完美、圣洁与永恒的形象。《白螺壳》、《鱼化石》即是典型。
三
卞之琳的诗歌语言给人的总体印象是含蓄、凝练、客观、冷静，它并不以情绪的感染力见长，而是以思考的缜密与细致取胜。不过，在《装饰集》中，诗人却表现出难得的热情与喜气，其话语方式和情感状态也增添了许多新的变化。诗歌语言的感性因素加强，具有跳跃、破碎、含混等女性语言的特征，同时诗歌情绪色彩也更加丰富，表现出娇嗔、忸怩、淘气、细腻、敏感等女性化情感特质。
《装饰集》中的诗可以分为代拟体和非代拟体两种类型。从代拟体的诗来看，诗人既是模仿女子的身份和口吻来说话，其语言和情感必然涂抹上一定的女性色彩。如《妆台》中“镜子，镜子，你真是可恼”、“讨厌”等词语表达的正是女子娇嗔的语气。诗末“谁写给我的话呢?别想了——/讨厌!‘我完成我以完成你’”，呈现的正是女子非理性的思维状态和话语方式。问句本来包含着一个理性思考的逻辑，可是在女子跳跃性的思维方式中，感性的直觉和顿悟打破了理性的逻辑和思考，一句“别想了”切割了线性的逻辑，意识瞬间跳跃与转换，最终女子以她的直觉而不是理性抵达悟道的高度，即对“我完成我以完成你”这一爱情关系的辩证理解。《鱼化石》整首诗都是以“一个女子说”的方式来倾诉她的爱情感受和体验，其语言和情绪完全是女性化的，突兀的、跳跃的、碎片式的、欲言又止的，像是一个女人的爱情梦呓，又像是激情的告白。全诗四句，每一句诉诸不同的意象，充满丰满的感性力量，句与句之间不断跳跃与转换，酝酿着大量的空白、想象与联想，女子沉醉、痴迷、热烈、感伤的复杂情绪得以展现。
再来看非代拟体的诗，即直接以男性第一人称的身份展开叙述的一类作品。它们在审美形式上体现出一定的独特性。第一，诗的格局较小。卞诗本就短小精粹，凝练含蓄，《装饰集》中的作品更是以短小见长。有学者指出：“他的短诗写得极好，因为他对生活有一种碎片式的视角——拒绝相信我们能看到比碎片更多”，“在卞之琳的诗里，破碎的边从未遇合而形成完整的圆”(Robert Payne(ed.), Contemporary Chinese Poetry, London: Routledge, 1947, pp.30-31) 。诗歌形式承载着诗人对世界的感觉和认识方式。卞之琳“断章”式的诗歌体式隐含着他对世界碎片式的感受和认识，而这种碎片式、琐细性、破碎性的思维方式是比较接近女性气质的。第二，句子往往并不整齐划一，而是长短参差、错落有致，以一种摇曳多姿的内在情感韵律支配着诗的节奏。如“百转千回都不跟你讲，/水有愁，水自哀，水愿意载你”(《无题一》)，“鸢飞，鱼跃；青山青，白云白”(《无题二》)。第三，各种标点符号频繁使用，并且不断转换，营造着生动、活泼的语气和语调，表现出丰富多变的情绪状态。顿号、冒号、引号、问号、感叹号、破折号、省略号，这些标点符号几乎轮番上场，问号和感叹号更是被密集使用。标点是用来表明句读和语气的符号，在诗歌语言中，省略标点是一种抒情策略，大量运用标点同样也是一种抒情手段，标点符号不仅表现着诗歌的语言节奏，而且也体现着诗歌的情感节奏。由此可见，《装饰集》的语言形式具有破碎、含混、富于情感情绪变化等女性话语的特征。
四
卞之琳在《装饰集》中用各种丰富的意象表达了他的女性想象与爱情理想。然而，当我们比较他的情诗与情事时，就会发现其艺术想象与现实境遇之间存在着巨大的差距。
尽管卞之琳的感情经历不像徐志摩的那般热烈浪漫，但《装饰集》的背后同样隐藏着一个令人扼腕叹息的故事。诗人自己曾坦言：“在一九三三年初秋，例外也来了。在一般的儿女交往中有一个异乎寻常的初次结识，显然有彼此相通的‘一点’。由于我的矜持，由于对方的洒脱，看来一纵即逝的这一点，我以为值得珍惜而只能任其消失的一颗朝露罢了。不料事隔三年多，我们彼此有缘重逢，就发现竟是彼此无心或有意共同栽培的一粒种子，突然萌发，甚至含苞了。我开始做起了好梦，开始私下深切感受这方面的悲欢。”这所谓的“好梦”，在张曼仪看来，其实就是卞之琳对张充和旷日持久的一场苦恋：“一个珍惜而又固执着感情的人，不轻易用情，但一旦动了真情，则潜流得深且久。”从初次相识的二十世纪三十年代，到时过境迁的七十、八十年代，卞之琳在他的诗歌、小说、散文、怀念故交旧友的文字中多次经意不经意地透露出有关张充和的信息。在长达半个多世纪的岁月里，该有着怎样的历史变迁和人世沧桑，但在卞之琳的记忆深处，张充和永远定格于那个最醒目的位置。在他心中，她是“特殊的一位”，是“不平凡的”，“不同凡俗”的。周良沛在一篇悼念卞之琳的文章中曾经说过：“有次，偶尔讲到《十年诗草》张家小姐为他题书的书名，不想他突然神采焕发了，不容别人岔嘴，完全是诗意地描绘她家门第的书香、学养，以及跟她的美丽一般的开朗、洒脱于闺秀的典雅之书法、诗词。”
相比卞之琳的“诗意地描绘”，张充和则显得冷静和淡漠。她几乎从未公开承认对卞之琳有过特殊的感情。在一次访谈中，她矢口否认所谓的“卞、张罗曼史”，说那只是一个“无中生有的爱情故事”。当问及卞之琳是否对她一见钟情时，她笑笑说：“我不知道这算不算一见钟情，至少是有点一厢情愿吧。”
由此，我们可以看到，在所谓的“卞、张罗曼史”中，上演的只是卞之琳一个人的独角戏。这一场所谓的“好梦”，其实只是他“一厢情愿”的想象与等待，其结局自然只能是“付一枝镜花，收一轮水月”。无论《鱼化石》或《妆台》中的爱情如何强烈，那也仅是一个女子虚妄的诉说。现实中的诗人何曾获得其痴恋的女子“怀抱的形状”和“水的线条”，又何曾感受到“镜子一样”相互欣赏和互相馈赠的爱?“我完成我以完成你”只是虚幻的爱情誓言，“鱼化石”一样唯美永恒的爱情也不过是一场幻想，“一个女子说”的背后，其实隐藏着一个受了伤的男子——现实中的诗人自己。^
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