中国的刻字艺术在近十年内有了迅速的发展，现在很多的地域色彩作品涌现促进了现代刻字艺术若干流派、风格的行程。刻字艺术满足了世人的文化需求。对于这门艺术需要认真研究。继承和丰富中国的刻字艺术，是我们的责任。下面是学术参考网的小编整理的关于中国刻字艺术论文范例，欢迎大家阅读欣赏。
第1篇：中日韩现代刻字艺术之比较研究
殷商之际，中国文字就有了确切的历史记载，那时，龟甲、兽骨上的契刻符号成了传承文明的载体。契刻和书法相互浸润，倘失之契刻，中国的书法文化便失之完整。现代刻字艺术的发展虽然仅仅经历了几十年的历史，但由于它是在传统刻字艺术的基础上发展起来的，故纵观现代刻字艺术便不难看出蕴藏其间的深厚的传统文化积淀。这也是现代刻字艺术能够在短时间内迅速普及并能被很快推广的缘由。当然，因为现代刻字艺术的视觉美感符合时代的审美情趣，也使得它很快找到了生存土壤，在根植之后迅速发展壮大。
随着现代刻字艺术的出现，它很快被许多国家的艺术界所接受，尤其是有着儒家文化传统的东方文化圈，有着书法传统的国度。在这些推崇现代刻字艺术的国家中，以中、日、韩三国为盛，相对而言，这三国已经形成了稳定的、具备一定规模的创作队伍，并形成相对独特的创作风格。笔者拟从现代刻字艺术的发展状况、现代刻字艺术风格和审美趋向对中、日、韩的现代刻字艺术作一比较研究。
一
现代刻字艺术萌生于日本，30多年来，在普及和推广现代刻字艺术的过程中，日本功不可没。在日本，现代刻字艺术的爱好者较多，而这些正是日本现代刻字艺术星火燎原的群众基础。在国际上，日本率先组织成立了国际现代刻字艺术联盟，而这一组织的成立有助于把现代刻字艺术向国际推广。日本为何成为现代刻字艺术的先行者，笔者以为这是由日本的经济基础和社会发展所决定的。经济基础决定上层建筑，现实世界的物质积累决定意识形态的演变。从某种意义上说，现代刻字艺术之所以能肇始于日本，这和日本的现代化程度是分不开的。日本比照中韩两国受西方现代文明的影响更深刻一些，它没有背负沉重的封建社会的包袱。1852年“黑船事件”之后，日本便选择了西方资本主义文化作为自己的文化综合的基础，日本在对其文化的整合过程中把西方的资本主义精神进行了日本化，日本对西方现代思潮也表现了一以贯之的膜拜。30年前，日本国内空前涌现的“墨象派”、“少字派”正是日本的书法界试图对古老的书法艺术进行现代解读的一种努力。当现代美术思潮涌入日本，受视觉新思维的影响而产生了现代刻字艺术也就不足为奇了。
（一）日本的现代刻字艺术发展呈现出如下特点：一是整体水平相当，创作者的素质相对均衡，作品本身的质量也没有较大的差距；二是日本的现代刻字艺术是由众多的“派系”维系的，同一“派系”在师承相续的过程中难免出现风格与创作技法的趋同；三是市场化规范与运作机制促进了日本现代刻字艺术的繁荣。日本的经济发展为现代艺术发展提供了助推力；四是日本的刻字创作始终停滞不前。虽然“派系”林立，但以师承关系相续的弊端暴露无遗。师承相续的“内稳性”使得作品很难有大的突破，多年面貌始终如一。市场机制使得创作进入良性循环，但创作者在追求物质利益的同时也难免产生浮躁心态。日本的现代刻字不能产生质的飞跃，说到底在于其哲学的缺失和文化浅薄。日本学者的目光便转向西学，但西方哲学对于日本的学者来说，仅仅是部分和有选择的，哲学不成体系，积累的缺乏注定了他们对外来思潮借鉴和吸收的片面性不能深入其中，又不能产生质的裂变，而一个民族艺术门类的更迭和演进程度往往要受到哲学思潮的冲击，哲学的发展甚至可以影响到艺术作品内容的发展，文化的先天不足相应地影响到日本刻字艺术的发展。
（二）中国的现代刻字艺术只有短短二十年的经历，1983年，黑龙江省与日本举行了“刻字交流展”。翌年，杭州举办了“首届全国刻字邀请展”，这两个展事奏响了中国发展现代刻字艺术的序曲，而1991年中国书协刻字委员会成立和1993年“首届全国刻字展”的成功举办则标志着中国刻字艺术真正掀开了发展的一页。
中国的现代刻字艺术是在中国书协和相关专业委员会的指导下进行，迄今为止，书协已成功举办了六届全国展和两届刻字艺术理论研讨会，并承办了多届国际刻字艺术展。
中国书协刻字研究会提出的“主题刻字”使得中国的刻字艺术工作者得以进行集中性的较有深度的艺术探索，正是“主题刻字”的引导，中国的现代刻字艺术才得以和传统刻字艺术区别开来。探索性作品的比重越来越多，现代刻字艺术的审美特征得到强化和凸显，特别是“从第四、第五届全国展作品来看，经历了形成期的现代刻字阶段步入了平稳的发展期，变得相对理性和更加成熟。无论是主题确定、形式选择还是在材质运用、文字配置、色彩运用、刀法表现、装饰处理等方面都有了新的发展提高，在自觉地向纵深发展。”总的来说，“主题刻字”理论的提出，具有里程碑式的作用。
中国的现代刻字艺术能够后来居上，归根结底是内蕴深厚的母体文化的支撑。首先，中国是书法的源地，它的渊源、它的气魄无不显现着古老文明的巨大蕴藏和无限包容力。在取法上，它是中国的刻字艺术家们取之不尽的源泉。中国的现代刻字艺术在凸显本位意识，诠释书法内质等方面占尽了母体文化的优势，作品折射出的文化含量和历史的厚重感无不得益于母体文化的积淀。其次，中国哲学有着独特的思维方式，儒家是异中求同，而道家和禅学家则试图以审美静观的姿态程度不同地拒斥对象性思维的存在。而物我观照，审美与生命同一的态度，尤其是感悟性的思维方式极易成为胎生艺术的滋养。中国人善于法象天地，思接宇宙，艺术的灵感就从俯仰天地的观照中喷涌而出。中国的许多作品受益于对儒家、道家和禅学的感悟和深层次思考。中国哲学的博大精深从认识层面为创作者提供了广阔的空间。
随着全国性展事的兴起，一些较有影响的书法刊物先后辟出专栏，中央电视台还以书法大赛的形式向全国推介现代刻字艺术，专业和非专业媒体的参与对现代刻字艺术的发展起到了推波助澜的作用。中国现代刻字艺术的发展方兴未艾，但其地区发展不平衡。较突出的地区有福建、河北、黑龙江和山东。其次是辽宁、北京、云南和海南等地。一些地区的创作已独具面貌，但相当一部分地区还没有形成稳定的创作风格，即使在同一地区，也同样良莠不齐。
（三）韩国的刻字艺术发展晚于日本，早于中国。比较日本，韩国有着更加浓厚的儒家文化情结，在新旧文化的冲突和交融中，带有儒家色彩的传统文化没有受到强烈的反拮，因此，在现代化的进程中，韩国保留了更多的传统。这种文化情结反映在刻字艺术上即表现为有众多的追随者对现代刻字艺术相当的热衷和痴迷。虽然韩国的刻字艺术普及率高，但其发展的不平衡和队伍的参差不齐，尤其是创作上没有明显的创意，则反映出文化的苍白所带来的创作上的尴尬。
二
尽管现代刻字艺术是在后工业时代的背景下进行的，但由于各国的经济条件、审美理想、文化归属及艺术家的生存状况的制约，各国的艺术作品往往显现出不同的创作风格和审美价值取向。
（一）韩国的作品形式感强，色彩搭配和谐，刀法大气。《国际刻字联盟1999韩国展》中的作品《守贞》在肌理的处理上，作者采取韩国惯用的大刀法，大斧雕凿，宽刀涩进，不计细微，崩茬、平铲尽显精湛刀功，作品看上去似乱而有条理，随意而又不失法度。金惠贞的《无门》①则用大刀涩进法创造了一种浑朴而深邃的意境，仿佛把阅读者带到了考古现场，一切的惊异皆在埋藏久远的古文物即将出土的刹那，主体字面明视度渐增，半露半藏，有层次的刀法营造了积蓄深厚的体积感，主体看似连缀不绝的竹简，如连绵不断的帛书，整件作品象征了文明的延续。夫金哲的作品亦有异曲同工之妙，主体也是一半在里边，一半在外边，留下无限想象的空间。作品采用了焦点透视法，增强了自上而下，由远而近的流动感，气势非凡。《大中至正》刀痕粗细对比，久盛芳的《梅雨》，宋江浩的《无心》，权永赫的《如松之盛》②等作品也都采用大刀留痕法。
韩国的艺术家深受西方美术理论的启发，尤其是对雕塑语言的理解和应用，一方面丰富了现代刻字艺术技法，另一方面则触及了现代刻字艺术的审美特质，形成了本民族的艺术风格。
朴敏洙的《历史》使用了深刀环刻，主体的体积感增强，三维空间的布局完全有别于传统刻字的平面处理方法。色彩上以暖色调为主，色系统一并有层次，视觉感受沉稳而不浮华。赵明雄的《痕迹》是一组组合式作品，以构成理论将作品进行了块面组合，蔬密相间、主次分明，刀法上粗犷中有精细，色彩上和谐中有对比。再看吴贞淑的《乐》，此作也同样采用现代构成，似天女散花，如文明的碎片，色彩明暗对比强烈，视觉感受却明丽不失稳重，繁复而不失秩序。
总之，工艺、浮雕、构成等现代艺术手段的介入，使韩国的现代刻字艺术在整体风貌上独具一格。
（二）中国在现代刻字艺术上属于后来者，但中国在经历短暂的磨合期后很快迎头赶上，“主题刻字”成为了这一时期的创作标志。其代表人物是吕如雄、王志安、陈秀卿、张之、汪德龙等。他们的作品根植于中国浩瀚的碑帖文化和古老的书法传统，旁涉中国画和西方构成理论，将古老文化赋予浓郁的现代气息，留下了经典的传世之作。吕如雄的作品堪称中西合璧，他的作品寥寥数字，素淡的敷彩，简洁的构思，却能将传载数千年的书法艺术置于东西文化的交融中，在时代的坐标上创造独特的美感，耐人寻味，启人深思。而王志安先生则善于从历史的沉积中采撷碑版元素，他的文字组合系列其实是一种中国文人式的追梦情结。无论是吕如雄，还是王志安，在他们的作品中，“主题刻字”的魅力就在于他们用现代技法完成了审美价值的重塑。
由于地方书协的有序组织，稳定的创作群体在艺术的交流与互渗中形成了鲜明的地域风格，具有代表性的是福建、河北、黑龙江、山东四省。福建的代表人物为陈秀卿、蔡劲松、洪顺章等，他们的作品虽然字数较少，但寓意深远。线条粗拙，运刀沉着，追求雕塑效果，注重单字的空间构成，以视觉的满张感造成向外的扩张力，以有限追求无限，表现了冷峻的理性美。福建的作品善于汲取工艺美术的营养，极尽努力去发掘文字本身的意义，以视觉的感性认识去诠释对文字的语意层面的理性认识，有的作品试图从有限的文字中去阐释整体思想的内涵，但书法的笔墨味不浓，还存在一定的审美局限。
河北省以张之、吕铁元、张密林等人为主，他们倾情于书法情趣和色彩的组合，用刀法表现书法的骨质。河北的作者用刀利落干净，创作态度严谨。
山东省虽然刻字作者为数众多，但还没有形成独特风格，多数作者摹仿的痕迹多了些。
黑龙江省的刻字发展一直态势强劲，省书协大力倡导，尤其是王凯霞女士始终致力于推动黑龙江刻字艺术的发展事业，黑龙江起步早，并业已颇具规模。特别是近三、五年，牡丹江市“墨龙书刻”刻字群体已带动了周边市（县），黑龙江刻字艺术风格的形成与地域文化和该地区的创作群体的艺术实践有关，该地区的“写意刻”风格独树一帜，大刀淋漓尽致的挥运切凿出斧凿之感，黑土地热情奔放的豪情尽现其中。
（三）日本的现代刻字艺术强化了本位意识，其作品将书法与刀法有机结合，他们用刀的切、削、挑、斫来制造宽窄、深浅、凹凸的刀痕，通过刀痕展示书法的力与势，从而展现书法固有的精神内涵和美感。日本的作品其刀刻的起承转接交代清晰，又体现出笔墨情味，能透过刀法看笔法。井上都洞的《娥眉》③就是典型作品之一。在肌理的处理上，日本的刻字作品以装潢工艺的手段制作底衬，突出主题。做工的一丝不苟也使得日本的刀功显得极其精湛。日本具有代表性的人物是薄田东仙、安藤丰村、齐藤瑞仙、齐藤青岛等，他们的作品不仅表现了文字本身的象征意味，而且凸显了书法的线条张力。
三
日本的刻字艺术有着崇尚“自然”的倾向，这和日本的民族审美传统息息相关。日本的国教“神道”即源于古代氏族社会的自然崇拜，这种崇拜以代表太阳神的“天照大神”为核心。在日本的传统绘画中，这一审美倾向也得到体现。在东山魁夷的绘画作品中你能看到滤出世俗的静，画面中流露出绝俗的美。在日本的现代刻字作品中也同样传达着这样的审美气息，崇敬自然的心态衍生为细腻的刀法和严谨的创作心态，无论是刀法，还是色彩，作品所营造的是空著一切的禅静，日本现代刻字艺术的“静”是体验生命“真如”的电光火石的一刹那虚空一切的回归。
中国的刻字艺术同样“道法自然”，自然的物象抽象为具有象征性的刀刻线条和肌理，出现在刻字作品中的“自然”已然是人化的自然，是“物我两忘”后怡然的心态。中国现代刻字艺术最终要表现的是人的精神气质，要解决的是人的问题，反映人的心理状况和生存状态。所谓的“自然”也就是人与特定时空的对应与和谐，在不否认个性的同时寻求求同的沟通方式。
韩国在现代刻字艺术的探索中，表现出民族化的努力，即在竭尽全力展现本民族的语言和文化元素，在国际刻字展上，韩国的这一努力实际上是在寻找一种有别于它国的审美风格，与中国不同的是它在文化的求异中强调自身的存在。但视觉艺术毕竟是一种广义文化的产物，任何语义误读都可能带来内容与形式的疏离，韩国的作品还存在着内容和形式不统一的问题。在物质利益的驱动下，日本刻字艺术的精神纯粹性被弱化，而中国的刻字艺术还处在鱼龙混杂的躁动期，一是刀法不精，不到位，缺少色彩感，在选择色彩上表现得很迷茫，有的作者不知所云，色彩与主题不协调。二是创作队伍良莠不齐，虽然从业者与日俱增，但其中不乏投机者、造假者，创作态度不严肃，在假象繁荣的背后还存在着一定的泡沫现象。三是在发展体制上，过于“集中”的展事机制难免要使一些作者产生盲目的趋同和从众心理。
笔者认为，现代刻字艺术是大书法观念中不可分割的部分，它是绘画、工艺、雕塑、书法等艺术的综合，在审美取向上，它有着更加广阔的发展空间。其一，是从两维向三维拓展，现代刻字艺术强调的是立体构成的视觉感。三维空间的雕塑感、体质感和绘画感是现代刻字艺术赋予书法艺术视觉感的手段，也是其审美特质，可以说把书法从二维的形转化为三维的体是传统刻字艺术与现代刻字艺术相区别的所在。其二，构图设计上应结合现代视觉艺术的平面构成、立体构成、组合构成等理论，把刻字艺术的阴阳刀法、色彩表现、文字的疏密组合和书法的笔意相结合，完成传统审美向现代视觉感受的转换。其三，在取法上应拓宽视野，从中西文化的碰撞交汇中寻找创作灵感，借鉴西周时期的青铜器、秦汉瓦当、北魏碑刻等文化因子和审美元素，汲取一些造型艺术的美感因素，丰富创作语汇。
中、日、韩的现代刻字艺术在走过了蒙童期之后，现在仍处于探索阶段，历史的经验证明，任何一个艺术门类的发展都需要漫长的过程。中、日、韩对现代刻字艺术本质的探寻上必然殊途同归，在不偏离本体的前提下，中、日、韩依循一条理性的轨道，以精英文化的意识，在中西文化的交汇中必然能拓展出一条更加宽阔的生存之路。
作者：李文宝
第2篇：道家审美与现代刻字艺术创作
作为书法艺术的延伸形式，现代刻字艺术在经历了10多年的发展之后，呈现出多样化的艺术风格。这些审美风格犹如书法作品的多样化风格一样，或秀雅婉约，或豪放大气，在作品刻制上有精工细作的，也有粗拙朴实的，它们唤起欣赏者不同的审美体验。从近几年全国刻字艺术作品展的作品风格倾向来看，道家审美所追求的自然、率意、朴拙、纵逸成了当代刻字艺术审美风格的明显倾向，而受儒家思想影响形成的稳定、端庄、平正审美风格的作品相对较少。现就此种风格倾向的成因作粗浅探讨。
一、道家自然观与刻字艺术之间的天然联系
现代刻字艺术在材料上集古溶今，集书法、篆刻、绘画、色彩、装潢、雕塑、建筑于一身，犹如电影艺术，它是一种综合性的艺术。作为中国传统艺术形式的一种综合表现方式，它在中国文化背景下必然同其他艺术形式一样根植于传统哲学文化土壤之中。其中，道家哲学思想与中国艺术之间的天然联系必然体现在刻字艺术之中。
首先，以追求自然朴实为基调的刻字艺术，其审美追求上的自然观，即来源于老子的“道法自然”的观念。在刻字艺术的起始和发展阶段，其每一件书刻资料，都不自觉地完成于中国哲学和美学思想的影响之下，这些刻字作品便是这种美学思想的外化。其间基于老庄思想的道家自然审美观，更是重要的影响因素。蔡钟翔在《中国美学范畴丛书·美在自然》中认为：道家所谓的“自然”观涵盖了自然界以及“自然而然”、不假人为的美学思想。而中国书法及其衍化的刻字艺术的形式符号，正是“肇于自然”而生。如蔡邕所说的：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”现代刻字艺术与传统书刻在镌刻上的最大区别就在于其更加丰富的肌理变化，那种刀痕的肌理之美，阴中有阳、阳中有阴，起、伏、粗、细、方、圆、深、浅等刀痕随着笔画互为平衡，达到“违而不犯，和而不同”的境界。毛笔的柔、刻刀的刚、丰富的点画和刀痕的变化，造就了书刻艺术中的阴阳互补，这种对立统一也正体现了刻字艺术与大自然在血脉上的渊源关系。
《老子》第25章认为：“人法地；地法天；天法道；道法自然。”因此天地万物皆来源于自然，当体现着自然之本色。作为刻字艺术亦当然地来源于自然，其气息也必然是自然而然的。书圣王羲之也曾在《书诀》中指出：“书之气，必达乎道，同混元之理。”这种书学思想与道家思想的自然观一脉相承，它可以解释为书法或刻字艺术应当追求和体现着宇宙的阴阳统一的原理。同时，艺术创作当师法自然，追求与天道的契合。作为物质形态的刻字艺术必定与宇宙万物本源相通，与天地的形成、生存、发展基于同一个原理。就刻字艺术而言，其材料色质、刀斧之痕；书法表现上的笔法、章法各种因素的相反相成、对立统一都符合老庄哲学思想的基本范畴——“道”。
“道”在中国古典哲学中，是指宇宙万物的本源、本体，为老庄哲学思想的基本范畴。宗白华《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”因为刻字艺术所使用的是较语言抽象得多的线条，而这些线条，又因为与自然的抽象亲和而显现出人最本质生命的特质，“书之为征，期合乎道”。书刻艺术，本来就与自然流行的大道有着内在的、深刻的渊源关系。中国文字和书刻艺术就是在“道”的精神感召下创造和发展的成果。
现代刻字艺术的创作过程是开放多元的。它以大自然为背景，通过富有节奏的刀木之撞击，产生音乐舞蹈的美感，震动气脉，释放情感，是运动型的手工操作，有着原始刀石相击的情怀，体现着纯朴自然之美。从道家思想的自然观到作为老庄思想的基本范畴的自然万物的本源与规律，都影响刻字艺术的艺术表现、审美取向，这是中国哲学与中国艺术之间的天然联系。作为元典文化的道家思想，必将影响到刻字艺术发展的过去和未来。
二、历代刻字艺术的作品风格印证着道家思想的影响
中国文字起源于伏曦画卦、仓颉造字，它们都是通过对日月星象、山川河流、鸟虫走兽、人物事件的取象和观象，而形成象形为主的中国特有的活泼生动的、象征宇宙生命的符号。取象、观象奠定了古文字基石，也奠定了现代刻字艺术符号的基础。
刻字艺术可以回溯到4000年前陶盘上的仰韶文字、殷墟的甲骨、两周的金文、秦代的刻石、汉魏的碑碣以及唐宋以后的刻帖、楹联牌匾，直到延续至今的碑林等等。这些都是我们祖先恒久以来与天地精神贯通的历史痕迹。刻字艺术这种小小的缩影其实是凝聚着祖先的精神图腾。自从蒙恬造筆以来，中华民族的阴柔之气便渐渐上升，翰墨抒怀在崇尚老庄思想的魏晋时期达到了完美之境地，之后又深重地影响了历代的骚人墨客。
中国历代书论中常用“同自然之妙”“天然”“如出天然”之类的词语来评判书法的优劣，以及书法应当毫不做作、当去雕琢之痕、求朴拙之美。张怀瓘在《书议》中评王羲之的书法时说：“惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，风神盖代。”宋代苏轼也崇尚天然质朴，他的书论中有言：“巧而不拙，其巧必劳，物自然，虽巧而拙。”这里的“拙”即是指自然朴拙。从前贤那里，可以看到“回归朴拙”、达到“浑然天成”才是书法艺术之道的上乘。而这些思想也正是老子“大巧若拙”“见素抱朴”和庄子“既雕既琢”“复归于朴”的审美思想的体现。在老庄思想影响下，中国书法出现了不同于端庄、典雅书风的飘逸、稚拙、朴素、柔美等带有强烈个性的书风，充满了浪漫主义的精神。并且，历代有书风突破的书家多以真性情的抒发为尚，盛唐的草书家，宋代的苏、黄、米，中晚明的徐渭、傅山等，无一不在其作品中阐发着庄子的美学思想。
而从刻字艺术起源和发展过程中的书刻文献资料来看，道家思想影响的朴素和稚拙之美一直贯穿于其中。刻字艺术中最基本的材料：刻刀、板材、陶片等都与质朴的特质有关。刻字最初是岩石上的刻写，仰韶文字是刻在陶片上，甲骨文是刻于龟甲兽骨之上，钟鼎文是刻于青铜器上，而现代刻字艺术多是刻于木板之上，这些物质的根本特质都是朴实自然的，犹如人之淳朴憨厚。这是刻字作品最终达到天然质朴的审美风格的基础和前提。如今，那些呈现朴素之美的风格的现代刻字艺术，在内容方面一般不施雕琢，不加修饰，一任真情流露；在刀法上摒弃刻意、追随自然、肌理无有规律；在形式方面，朴素风格的现代刻字作品具有质朴、高古、天然、敦厚、稳重、生涩、枯苍等特征。
刻字作品带给我们的首先是中国书法的线条之美，其线条爽劲、飘逸、厚重、古朴，通过真、草、隶、篆各种书体充分展示出舒宕飘逸的意境美和节奏感。其中的刀法都不是孤立的，对于刻字艺术而言它是这个整体艺术的一部分，不能就刀法而论刀法，譬如切刀的刀痕短直重叠组合，突破了笔墨线条的审美局限，显示出北碑的风格，展现出奇逸、古茂、峻宏、瘦硬等种种神采和风貌，令人“若游群玉之山，若行山阴之道”。今天，我们静观那一幅幅刻字作品，多数作品均表现为刀法上的随肌处理，随势构形，形式上表现为质朴、敦厚、古拙，而这种拥有朴素之美的现代刻字艺术审美，肇始于这门艺术发展的童稚时期。我们在画像石、画像砖上都可以看到类似的风格。
现代刻字将远古时期的刻字作品的沧桑之感、浑朴苍厚之感运用到对作品的审美追求之中。在刻字艺术中，那质地厚重的材制、刀斧之痕的深刻随意、书法表现的奇崛朴茂、整体风格上的不施雕琢和修饰，是道家审美得以实现的基础和前提。这种审美追求的结果，也是道家审美观的生动体现和物质外化。
三、当代艺术接受者的审美需求影响着刻字艺术创作的风格倾向
现代社会发展之快，高新技术日新月异，以至令人感到心迷神摇、目不暇接。当人的智能技巧非人化之后，当个体的体力活动与智能劳作大量被科学技术复制之后，异化又构成了对人自身生存能力与自信心的威胁。在这种状态下，一些传统手工技艺受到广泛关注决非仅仅是怀古情绪，对复杂手工技巧如书法、绘画、刻字、雕塑等的崇敬是缘于对人的自身能力的肯定。其深层原因，即是对现代物质文明对人的挤压逼迫所带来的对自身生存能力方式的焦虑。作为人的生存本能与天然趋向，当心灵和肉体越是处于高速度快节奏的紧张压抑状态下，越是反弹向相反的方向以寻求闲适和宁静。高度物质化的现代社会中，更多的人会在厌倦沸扬喧嚣之后转向精神上的重新觉醒，各种超然的追求在怀旧与恋古的潜意识中使人们最容易回到传统文化中去寻找精神家园。而这一切与现代刻字艺术有着非常广泛的亲和性。刻字作品是一种在简单工具、简单形式、简单条件下通过技巧锤炼而完成的艺术劳动的定格，它以徒手技巧来表现人的精妙智慧，表现人的丰富生活与深厚蕴涵。刻字创作过程顺应天然，寄托精神寻觅；融会人生趣尚，达到审美的实现。
同时，现代人的精神需求又呼唤道家审美的回归。艺术是时代文化的表征。当代高速多变的社会节奏、工业文明下现实功利的驱使以及物质化的倾向已悄然侵蚀着人们的精神和心灵。艺术要实现人文关怀的价值和意义就要向自然和纯朴回归。人们呼唤回归一种自然真率的生活。艺术接受者试图在现代刻字艺术作品中，找回这种心灵的自由和纯朴，找回那种天真、率意而又和谐静穆的心境。由此他们希冀当代刻字艺术能带领人们回到远古的时代，在那里寻觅到天真质朴、无拘无束的自己。观者的心灵为之一震，仿佛精神在片刻间被淘滤洁净，从而抛却物欲、宠辱皆忘。这种精神状态亦可概括之为“逸”的境界。
“逸”的境界与道家思想有关。道家作为儒家的对立面和补充，尤其强调自然放逸之美。儒家思想给中国艺术以束缚，而老庄思想则主张进行热烈的情感抒发，追求个性的表达，它给予儒家思想以有力的冲击，并从根本上对儒家进行否定。在《庄子·天道》中言：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”庄子强调的是精神性的、主体的、无功利的追求，并抓住了艺术的创造特征和审美规律。老子认为，万象出于天意，人必须归于无为自然的形态，这样才能达于天道。他以“自然无为”为美，讲究“天人合一”，反对人为的道德、法典，他认为这一切损害了人类的天性，是虚伪的东西。表现在艺术上，他主张人们回归于真实的个人，进行无为的创作。庄子从道家“法自然”的理论出发，他反对以仁义礼乐束缚“人性”，要求“任其心性之情”的人性自然，这一思想在后世产生了积极而深远的影响，一些反名教和追求个性解放的思想家，都曾以此为依据。作为向封建名教挑战的武器，先有晋人“越名教而任自然”的主张，后有晚明的李贽、公安三袁提出的“自然人性论”和“独抒性灵”说。前者突破了荒诞经学的禁锢而走向率性自然，后者则兴起了晚明思想解放的思潮。值得注意的是率性自然的魏晋人创造了韵高千古的魏晋书法，后者则以轰轰烈烈的晚明浪漫主义书风打破了明中前期书坛死气沉沉的局面。
庄子的学说也可以说是“逸”的哲学。“逸”在中国美学史上是一个具有鲜明特色的美学范畴。“逸”本指人的一种生活态度和精神境界，是一种人格理想，是一种审美洞见，更是一种艺术境界。這种境界本身与道家审美有关。在艺术表现中，“逸”可以表现为狂逸、纵逸，也可以表现为超逸或清逸。狂逸即一种自由的艺术境界，它表现为人的充分的自由感，它纵横恣肆、沉着痛快，悠然游于法度之外，纵心所欲而不逾矩，体现出强烈的野旷超迈的艺术精神。我们看那些具有狂逸风格的现代刻字艺术作品，它们在艺术表现方面一般呈激烈的矛盾冲突，通过激化矛盾，形成冲突和动荡的强烈效果。它们在刀法上一般选用大刀平铲等粗犷有力、起伏较大的肌理；在形式方面，具有奔放、粗犷、萧散、冷逸等特征。这种风格的现代刻字艺术与中国青铜器图像、西方原始洞窟壁画风格相似。青铜器图像以动物纹为主，用刚挺的直线和严肃的方形，体现着狞厉、威猛甚至有些恐怖的意蕴，具有一种野旷之美。这些作品有时虽不对称，但在视觉分量和美感心理上仍不失平衡，具有不规则性和运动感；或者作品在形式上采用阴、阳两种刻法，以作品中线为准分开，一半是阴刻为主，一半是阳刻为主，同时又阴阳交错，体现“矛盾”这一主题。在色彩上，它们有时会大胆使用纯色和灰色的对比、暖色和冷色的对比，产生出强烈的视觉冲击力；或者在刀法上利用肌理产生对比，形成矛盾冲突。
在“逸”的种类中，“超逸”乃是一种超凡脱俗的艺术境界，它廻脱根尘，使心灵臻于真实无妄之佳境，从而把握住出人意表的大美。此外还有“清逸”，即一种追求真实的艺术境界，体现出艺术家深挚的宇宙情感，在其独特的体验中出现。它也是一种主客体合一的浑然化境界，既顿悟了宇宙的奥秘，也发现了自我生命的奥秘。这种风格的现代刻字艺术是“自然型”的和谐，人们欣赏作品时可获得自然实在的感受，有一种返回原始的心境。作品犹如憨厚的农夫般可爱，给人以亲切感。这类刻字艺术还可能通过文字的变形、夸张、概括、切割以符合现代人视觉的需求。同时在内涵上，刻字艺术以文字为载体，大量运用古文字，这种象形文字，储存了千百年来社会的、自然的信息，在现代社会与自然割裂下，能沟通人与自然的交流，使人们能发幽古之情思、畅现代之情怀。观者从刻字艺术家的创造中如果能感受到这种审美追求，就能在艺术鉴赏的过程中完成了自我的精神超越。现代刻字艺术创作，也正是由此实现它的人文关怀的。而这种或狂逸或超逸或清逸的风格亦正是道家思想影响刻字艺术审美风格的具体表现。
以“道法自然”为特征的道家思想不但影响着刻字艺术创作的风格倾向，同时从长远的眼光看来，它也终将引导刻字艺术的实践者和体悟者摒弃浮躁功利的思想，潜心修为，走出所谓刻字艺术“纯艺术性”的追求误区，将创作主体的心灵从当今社会“物化”的遮蔽中解救出来，从而逐渐实现当代刻字艺术文化品格的诗意性回归。
随着现代刻字艺术的进一步发展完善，它将会逐渐担当起民族艺术应有的价值和品格，而这，也正是其文化價值构建的首要任务。我们期待着这一天的到来。
作者：范劲等
第3篇：现代刻字艺术与构成艺术分析
1现代刻字艺术的古与新
现代刻字艺术是一门中国传统艺术，周身洋溢着古法、古趣。华夏文明历代传承，“书法”一词可追溯千年，“篆刻”更是远在3700多年前的殷商时代，便开始盛行。书刻艺术是无以争议的中国传统艺术，充分的体现出我们的民族文化与醉心自然、陶冶性情、返璞归真的民族情怀。
现代刻字艺术也可以说是一门新兴的艺术门类，自1991年中国书协刻字研究会成立以来，迄今只有20年的时间。同为书协三军，但其艺术影响力却远不如书法、篆刻，但现代刻字艺术却有其独特的艺术地位，表现在其对于多种艺术门类的融合与其吸收了现代设计的种种思想。较传统的书刻而言，现代刻字体现出的是传统和现代文化之间的交流。
现代刻字艺术与传统的书法篆刻既一脉相承又相互区别，以书法为母体，却不完全的等同于印章篆刻，也与石刻、钟鼎、礼器上的刻字不同，以一种崭新的样式呈现给观者。
现代刻字艺术就是以书法之美，构成之美，刀法之美，色彩之美，来共同营造从古至今在中国的传统艺术种占有重要地位的“意境”之美，这种美，源自无以明说的情怀，这也是中外艺术界无以争议的艺术的最高境界——给人以精神上的愉悦。
2现代刻字艺术与构成艺术
现代刻字艺术源于古法却包含了诸多现代艺术与设计的思想，谓其古今中外交合也不为过。其中以与构成思想的融合为重中之重。起源于包豪斯的构成艺术是现代主义设计与教学的基础，在上世纪七十年代末、八十年代初随改革开放的大潮被引入中国。
之所以说现代刻字艺术较传统艺术更具强大的生命力与吸引力就是因其顺应时代，吸取了种种现代设计的思想，更加符合现代人的审美需求。
平面上讲，现代刻字艺术的创作初期将传统书法文字变形、抽象化，这就是平面设计中提炼、重构的思想。平面设计中对基本形的研究，以及对形与形之间编排的美学规律研究也对现代刻字艺术的构思有理论和实践上具体的指导。实际创作中，现代刻字艺术也广泛的应用了平面构成中类似于差叠、透叠、正负形一类的技法。这也是对“书画同源”一词最完整的表达。
色彩是完成一件现在刻字作品的最后一道工序，却是人类感知世界、认识一件艺术作品的第一要素，色彩与人类的心里感觉相连，最容易激发我们的心理联想与文化联想，从而引发对某类作品或某种文化的共鸣与感知欲。现代刻字艺术的色彩技法上讲究色调和谐，与主题风格相统一；讲究色彩适度，与纹理相呼应；讲究色调协调，创作出丰富多变而又不突兀的视觉形象。色彩构成的思想是研究两个或两个以上的色彩，使之按照一定的规律和法则重新搭配，组合成理想的色彩关系的过程，这对现代刻字艺术更理性、科学的应用色彩有指导意义。
立体构成是研究立体形态的材料和造型的基础学科，与平面构成、色彩构成三者相辅相成，共同指导艺术的综合创作。现代刻字艺术区别于书法、绘画等艺术门类的显著特点之一，就是它为立体艺术，将平面的书法立体化，将单调的书法材质化。讲究平面的书法与色彩和材质肌理之间的配合，从而共同达到最终的艺术效果。其中对材质的选择和应用是表现刻字艺术自然之美的重中之重。
以构成艺术为基础的现在主义设计思想更系统和理论化的表达出了：无论是艺术创作还是艺术设计都不单单是艺术工作者和设计师的自我表现、自我陶醉，或者说只停留于个人欣赏阶段，不被大众所接受的作品是没有生命力、不具备现实意义的。
对我国传统文化的继承和发扬尤其重要的就是保存传统的同时为其注入新鲜的、为现代人接受和服务的血液。现代刻字艺术的兴起很大程度上就是源于这门艺术本身的包容情怀，创新的将传承几千年的书刻艺术与现代设计的构成基础巧妙的融合了起来，符合现代社会的审美需要。
3现代刻字艺术的思考
现代刻字艺术在近十年内有了迅猛的发展，大量带有地域色彩作品的涌现促进了现代刻字艺术若干流派、风格的行程。黑龙江阿城、天津的汉沽与塘沽，河北的沧州，福建的厦门以及海南的刻字艺术群体相继成立并持续至今。
理论上的建设也支撑着现代刻字艺术体系的逐步完善，福建厦门书协、天津书协等地方协会相继出版相关理论专集或文集，对现代刻字艺术进行了大力的宣传与理论指导。
现代刻字艺术的发展为继承和弘扬为我国的传统艺术文化做出了一个典范，如何使传统艺术在新的时代不被自然淘汰，使之焕发新的生命，继续服务于人类的物质和精神世界，这是所有艺术工作者应该思考并着重解决的一个问题，而现代刻字艺术的古今结合无疑给了我们一个很好的思路。
作者：金益川
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