中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2012)01-0022-11
自新中国成立以来，我国少数民族题材电影作为中国民族电影不可或缺的组成部分，已有62年的发展历史。
中国少数民族题材电影处于新中国主流电影之外的“边缘”位置，可以称为多少有些“另类”的独特存在。毫无疑问，它曾经有效地发挥过极为重要的意识形态功能，完成了主流文化对少数民族文化的融合，实现了“大中华民族”和谐共存、亲如一家的现实之想像性营造。而且，正是这一类电影为新中国电影增添了不少多色调元素。少数民族题材电影给新中国电影版图增添了诸多艳丽的色调，比如美丽的少数民族服饰文化，动人的少数民族民间歌舞、习俗，主流电影中往往要避讳爱情主题，更甚者还要出现穿军装的美丽女性、女明星，恰恰因此而使得这些主流电影中经常缺失的东西，却在少数民族题材电影中，极为难得地保留了下来。因此，少数民族电影毫无疑问增添了中国电影审美的多样性和丰富性。而今天，少数民族题材电影更是在一个全球化进程不断加剧的时代具有抵抗全球化，保存文化多样性的独特文化功能。少数民族文化的呈现是中国国家形象建构的有机组成，不管是对内还是对外。一方面，少数民族文化指向民族文化的内部空间，成为一种具有文化认同意义的民族寓言和史诗；另一方面，少数民族文化作为多民族文化共同体的一员，有机地呈现了新的国家形象——作为一个多民族国家，我们的国家形象是多元的、容纳差异、多姿多彩而又和谐的共同体。
而在美国好莱坞大片与主流华语电影的双重夹击下，当下少数民族题材电影呈现出一种近乎失语的窘境，电影的多元化发展前景堪忧。毕竟，我国是一个多民族共生的和谐大家庭，而电影是各民族多元文化自觉表达与交流的最佳媒介。因此，面对少数民族题材电影文化日益衰微的现状，我们有必要对其不同时期的电影文化价值取向进行回望、总结和前瞻，以期寻求当下少数民族题材电影发展的对策与路向。
一、概念辨析：民族电影、少数民族题材电影与少数民族电影
我们首先对民族电影、少数民族题材电影以及少数民族电影等较为模糊的概念，尝试作一厘清与界定。
首先，基于生物人类学的视角，各个民族之间就其生物特性来说并无高低贵贱和优劣之分，不同民族的称谓只是基于社会与文化的异质性而言，因此，“少数民族”这一称谓并无“歧视”或“贬低”之嫌。此外，称这一存在为“少数民族题材电影”，而非“民族题材电影”，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉“少数”二字的“民族电影”的称谓在中国电影面向海外，“华语电影”势头不断崛起的今天会引发歧义。我们所说的“少数民族电影”中的“少数民族”，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉“少数”即Ethnic的修饰，则“民族”会与我们对外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相应的“国家电影”、“民族电影”乃至包涵更广的“华语电影”等相混淆。从某种角度说，在当今美国电影文化绝对霸权的语境下，除美国电影以外的国家民族电影都可称为“民族电影”或“国家电影”。而在我国，“少数民族电影”应是区别于以表现汉族文化生活为主的其他民族的电影。而如果像有人建议的那样，以“民族电影”取代“少数民族电影”以表达平等，却会在与好莱坞电影对置以及在与以汉文化为主体的影片并置时容易引起混淆。
王志敏在《少数民族电影的概念界定》一文中，对少数民族电影、少数民族题材电影和少数民族作者电影做了界定，提出了判断一部影片是否是“少数民族电影”的一个根本原则与两个保证原则：“一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”其基本观点是，理想化的“少数民族电影”应该是由少数民族作者主创的、以少数民族的生活为题材的、并反映少数民族文化内核的电影。而陈剑雨则从题材与作者身份出发认为，“少数民族电影应包括：一是少数民族导演拍摄的反映本民族生活的影片；二是少数民族导演拍摄的反映其他少数民族生活的影片；三是汉族导演拍摄的反映少数民族生活的影片”。基于以上论述，笔者从文化人类学的文化相对论角度出发认为，将“少数民族电影”严格界定在身份、题材与内容三者统一的民族特性上，缺一不可。首先是电影作者(导演与编剧)身份的民族“原生态”与文化立场的民族性以及演员的本土性；其次是题材的民族文化性；最后是借助于电影语言的表达，能深刻揭示出本民族的心理气质与精神内涵。“少数民族题材电影”，其概念的内涵与外延较为复杂与宽泛，笔者将其界定为，电影题材表现的是除汉族以外的其他民族的生活与文化(包括物质文化、行为文化以及观念文化)的影片，都可称作少数民族题材电影，而无电影主创民族身份的限制。三者的隶属关系为：少数民族电影属于少数民族题材电影，而少数民族题材电影又隶属于民族电影。
基于对上述概念的辨析，从新中国成立62年来看，属于真正严格意义上的少数民族电影并不多，更多的是属于少数民族题材电影。而有关电影的民族性，则是对电影创作中有关民族文化挖掘深度的考量，它是区分电影表现民族文化真与伪、深刻与肤浅最重要的衡量尺度。简而言之，民族性指的是本民族得以区别于其他民族的文化精神与心理气质。社会心理学界已证明，民族性具有社会遗传性，是根深蒂固的民族文化特质，也即区别与其他民族的理解事物的方式。
二、少数民族题材电影：“谁在说？”“怎么说？”“说什么？”
电影的意识形态属性决定了电影总是直接或间接地表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实。作为一种特殊的意识形态国家机器，它对社会、人生的矛盾做出想像性的解决，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。 因此，电影既是人情感、体验与意识的表达，也是意义的构建，电影生产的本质是意识形态的生产。电影生产方式的决定性，最终具体地反映在电影本文中。电影本文“含有影片如何、有谁和为谁生产的意识形态密码(内化了的生产关系规约)”，这是电影本文中电影生产方式的印记。从少数民族题材电影的本文创建机制上来看，电影的作者(导演和编剧，具有电影意识形态话语权)的意识形态与一般意识形态的关系，因电影意识形态的中介而发生变化。简言之，电影创作就是作者用电影意识形态所提供的手段(电影生产方式)对一般意识形态(电影生产对象)进行加工，产生电影本文(电影产品)的过程。然而，同属精神层面的三者，作者意识形态与电影意识形态反映了一般意识形态的特定侧面，通常情况下，电影创作的材料(一般意识形态)、手段(电影意识形态)与创作者(作者意识形态)构成了一个特定的历史关系框架，多元决定着电影本文的生成。因此，我们从电影意识形态性的角度，来关照我国少数民族题材电影是怎样通过叙事来表达文本的政治与文化内涵以及实现意义构建的，即探究“谁在说”、“怎么说”、“说什么”等问题。
从这样的问题出发，我国少数民族题材电影的发展历程可以概括为各具特色的三个阶段：新中国成立“十七年”；以第四、第五代导演为主体的新时期；20世纪90年代以来。
(一)新中国成立“十七年”：主流意识形态的“缝合”与“主体询唤”
这一时期的少数民族题材影片“以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策。这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”。如我们耳熟能详的《芦笙恋歌》(1957)、《五朵金花》(1959)、《刘三姐》(1960)、《冰山上的来客》(1963)、《农奴》(1963)、《阿诗玛》(1964)，都先后成为时代的经典。
这一时期的创作者(导演与编剧)的民族身份大多数是汉族导演，如李俊(《回民支队》、《农奴》)，王家乙(《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《景颇姑娘》、《金玉姬》)，凌子风(《草原雄鹰》、《金银滩》)；剧作家有：王公浦、季康；主要角色也是由非本民族的汉族演员担任，如《五朵金花》与《阿诗玛》的女主角杨丽坤；配乐也多出自于汉族音乐家之手，一些流行至今、耳熟能详的极具民族韵味的主题歌曲，如《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等影片的作曲者雷振邦以及《阿诗玛》的作曲者罗宗贤、葛炎。
因此，从“身份论”来看，这一时期的少数民族电影是汉族对“他者”的想像性文化再构。从叙事策略来看，这些影片巧妙地平衡了政策的规约与艺术表现的大胆创新，政治意识形态隐秘地缝合在充满戏剧冲突的故事情节中(或爱情生活或历史传奇或阶级斗争)，再以边疆的异域风情作为重要的造型元素来营造出一种奇观的镜像，猎奇的氛围。从具体形式来看，多采用双层或多层叙述。影片的故事层，总有一条充满戏剧冲突的情节主线；在隐喻层，总有一条突出政治意识形态的暗线；在象征层，充满了寓言性。这些影片总是会出现代表先进生产者或解放者的汉族人或身份符号，来完成对“他者”的救赎与启蒙的使命。如电影《达吉和她的父亲》颇具寓言性。作为先进生产力代表，作为光明使者的汉族父亲对少数民族父亲的宽容大度，达吉经过犹豫困惑之后的认父，双方父亲的和谐并存使得这一对矛盾达成了化解。达吉之和谐的双重身份使之成为两个民族融合的中介和完美融合物，“认父”这一行为则隐喻了少数民族的回归和重新融合，从而完成了安德森认为的“想像的共同体”的建构。按安德森的说法，就是“透过共同的想像，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群”。
同时，少数民族的“他者”身份，在影片中自然对等于女性被作为满足“观看”欲望的对象身份。因此在这些影片中，尤其注重对女性角色的塑造，对其赋予了更多的意义表象，她们个人命运的遭际与变化，同时也象征着其本民族的命运发展轨迹。如《摩伢傣》中的米汗与依莱汗母女的命运遭际、《景颇姑娘》与《阿娜尔汗》中的戴诺与阿娜尔汗的自身命运，都隐喻着傣族、景颇族以及维吾尔族的民族发展历史。
从题材内容来看，可概括为三个方面：一是在党的领导下，翻身农奴获得了自身解放，融入幸福的社会主义大家庭，如《达吉和她的父亲》(彝族)、《边寨烽火》(景颇族)、《鄂尔多斯风暴》(蒙古族)、《农奴》(藏族)、《冰山上的来客》(塔吉克族)、《阿娜尔汗》(维吾尔族)；二是展示或隐喻民族历史、传说、神话以及少数民族在社会主义新生活中对美好生活、坚贞爱情的追求，展现新生活朝气蓬勃的健康精神风尚，表达对社会主义事业的豪情壮志，如《草原上的人们》(蒙古族)、《天山之歌》(维吾尔族)、《哈森与加米拉》(哈萨克族)、《芦笙恋歌》(拉祜族)、《五朵金花》(白族)、《刘三姐》(壮族)、《阿诗玛》(撒尼族)；三是表现少数民族英雄和少年儿童的传纪故事与英雄故事，如《远方的星火》(维吾尔族)、《金玉姬》(朝鲜族)、《回民支队》(回族)、《从奴隶到将军》(彝族)。这些电影的主题意义构成，充分传递出特殊历史时期国家主流意识形态的政治文化价值取向：一是各民族大团结、和平共处的美好生活景象；二是高度警惕复杂的阶段斗争；三是完成“先进”对“落后”的启蒙。另外，少数民族题材电影的“陌生化”表象，为创作者在自觉追求艺术表现手法的想像力方面提供了机会与可能，因而这些影片大多符合时代的审美性；同时，将国家主流意识形态成功缝合于电影叙事中，让各民族观众在观影的同时，其个体的主体身份被“询唤”。
不可否认的是，特殊时期的国家主流意识形态与时代审美性造就了“十七年”的少数民族题材电 影发展的辉煌。但因电影主创的汉族人身份，使这些影片往往缺乏少数民族自身视点对“自我”文化的读解与表达，在形象的塑造上往往缺少一种原生态的文化气质。因对少数民族文化的误读而造成诸多细节表现的错误，时常引起少数民族的反对与批评。这些创作的得失为新时期少数民族题材电影创作提供了经验与教训。
(二)“新时期”：对“他者”文化的想像性构建
这一时期是以第四代、第五代导演为主体的少数民族题材电影创作。与“十七年”的少数民族题材电影相似，少数民族文化的非主导性文化特征使得汉族编导主创常常在影片中有意无意地设置一个“闯入者”的视角。当然，与“十七年”电影不同的是，这些“闯入者”带有更浓厚的新时期启蒙知识分子的味道，代表新政权政治的味道，“拯救者”的威权性则淡化了，很多时候，这些知识分子的“闯入者”或“旁观者”，没有了“政治型知识分子”曾经拥有的威权和自信，连自己都是困惑、矛盾、分裂和无能为力的。如《青春祭》中感伤的女知青，谢飞《黑骏马》中汉化或现代化了的知识分子。同时，这些影片多了一种冷峻的个人情怀对所表现民族的历史反思、当下生存境域的反省以及对民族前途的忧患，在美学风格上呈现出牧歌般的诗意写实与深沉哲思。这些影片旨在淡化戏剧性传统和叙事因素，强化影像造型，致力于开掘影像语言背后的历史文化蕴涵和哲理探求。如田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》，通过对边远蒙昧原始地区少数民族野性生命力的张扬，隐约传达了对一直处于中心位置的大一统的、循规蹈矩的汉文化的反思，立意是相当深远的。田壮壮的这一文化指向，直到20世纪90年代的纪录电影《德拉姆》中仍一以贯之。可以说，在这些影片中，当少数民族文化作为理想的“乌托邦”出现的时候，则更多地承载了主创者对“他者”文化的想像。
(三)20世纪90年代以来：寻求“自我”文化身份的认同
随着我国经济体制深化改革步伐的加快，进一步促进了少数民族地区经济、教育、文化的发展。民族经济的发展唤起了一部分少数民族的精英对本民族文化的自觉表达意识。因此，这一时期出现了具有“原生态”意味的少数民族电影，即编、导、演、主创均为少数民族身份，在文化意识、自我意识上均真正以少数民族为主体。这批电影的集中出现，还与国家民族电影政策的开明(如国家允许各种资本进入电影生产，从而为一批小成本的，有可能偏离主流意识形态，回避或拒绝“他者”立场的少数民族电影的生产创造了条件)分不开；更与编导人员作为少数民族文化的精英、传承者和代言人所感受到的自我意识的觉醒、强化和表达的需要有关。深入挖掘自身民族性的深沉文化内涵与独特的精神、心理气质，拒绝“他者”的“镜像化”，表现民族文化的自觉性与人文情怀，成为这些少数民族影片的文化价值取向。
这些少数民族电影在主题意向上，又大致可区分为两种：
一是民族自我身份的寻求和确立，文化的认同，往往呈现出文化认同的自豪感与身份确认的豪迈激情。如蒙古族的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》已风格独具，在中国动作电影史上已具经典意义的“马上的动作之舞”，把蒙古族的历史与生活置于辽阔无涯的草原中，以宏大磅礴的气势展现了蒙古民族的英雄形象，既有成吉思汗、忽必烈、渥巴锡汗这样“一代天骄”大英雄，也有斯琴杭茹那样的由没落贵族转化为怀抱坚韧的民族理想而执着淡定的平民化的“小英雄”。再如藏族的《松赞干布》，以本民族的视角挖掘出了一代藏民族英雄的文化底蕴，改写了以往汉族视角下的松赞干布形象。此类少数民族电影是对少数民族自身身份的追寻和重新书写，少数民族主创人员力求摆脱以往的“他者”视角，从而表现为民族自我意识的苏醒和强烈自觉。
二是在自豪而平和，近乎原生态地呈现本民族文化的同时，又对本民族文化的前景表现出某种浓烈的忧思和深深的困惑。藏族导演万玛才旦在《静静的嘛呢石》中专注于对藏族人原生态生活的展示，再如《美丽家园》也以近乎唯美的影像向我们展现了哈萨克大草原的伤感与沉重。影片表现城市与草原的冲突与对立，草原上的人今天开着汽车而不是骑马走向城市，虽然留下“还会回来”的袅袅余音，但这只是一种记忆和想像中的心灵慰藉罢了。
在一些蒙古少数民族电影中，这种痛苦表现得沉郁苍凉，甚至给人以撕心裂肺之感。如在《季风中的马》中，世代居住在草原的牧民不得不面临“是草原还是城市”的痛苦选择，草原沙化，牧民无处可居，但城市却喧嚣嘈杂，让人无法适应，他们面临“失名”的身份认同痛苦。这种两难的痛苦代表了不得不从草原退居城市的蒙古族牧民的痛苦与矛盾心态。而从主创的角度看，也不妨说是导演思考自我族群文化存留的痛苦与矛盾心态的影像化表述。
此类少数民族电影通过人物内心痛苦的开掘和对本民族与汉民族、传统(生活方式、仪式、习俗)与现代、乡土(草原)与城市的矛盾冲突的尴尬处境的表现，引发我们在一个全球化时代对民族性、全球性，本土化与现代化等问题的思考。
这一类剧情片虽是虚构的，但在影像表现上偏向于原生态纪实性风格(或者直接就是纪录电影如《德拉姆》)，因而独具文化人类学意义。电影作为文化的重要载体，对于少数民族地区特有的民族地域文化(作为非物质文化遗产)具有保护的作用。这是这些少数民族电影被赋予同时也是主动追求承担的一个重要功能。近年的《长调》(蒙古“非遗”长调)、《鲜花》(哈萨克“非遗”阿依特斯)、《静静的玛尼石》(藏戏、藏传佛教)、《寻找智美更登》(藏戏)等少数民族影片，在这方面表现尤为突出。
少数民族导演从自我族群的视角出发，来审视自己的民族以及与他民族(主要是汉民族)之间紧张微妙的关系，一方面，他们会表现出微妙的矛盾复杂心态：他们大都是受过主流文化教育的知识分子，出于商业与市场的考虑，在电影中还是会不自觉地注目于民族特色的歌舞和独特风俗，也会考虑到政策的允许和电影的审查等而偏向主流性的表述；但另一方面，作为民族精 英，少数民族导演具有更为强烈的族群意识，往往更为自觉地从自我族群的文化内部出发思考本民族的生存与发展、现实处境与未来命运等问题。他们在理智上接受的现代性立场与感情上对民族文化的热爱之间会产生严峻的冲突(情感与理智的冲突)。
与此同时，这一时期的汉族导演在少数民族题材的电影创作中，在努力突破艺术表达局限的同时，更多地转向了电影作为商品的经济文化价值考量。一如既往地对少数民族文化的“边缘”性进行奇观化与陌生化编码，进行电影商品属性的想像性构建，从而导致这些电影更多地停留在对少数民族物质文化与行为文化“窥视”的快感上，而未能在如何借助物质文化与行为文化的外形将观念文化浸润其中这一层面上有所突破，因此，这些影片大都未触及其深层的民族性。一方面，这些影片在满足异族观看欲的同时，却受到被表现民族的抵抗。如王全安的《图雅的婚事》，虽说是反映蒙古族牧民的生活，但奇特的故事本身所要表现的文化内涵与传统的蒙古族所张扬的铁骑高歌、驰骋草原、所向披靡、崇尚英雄的民族心理与民族精神是背道而驰的。这样的民族怎能容忍一位女性通过自己的改嫁来拯救自己的家庭和丈夫，而让男性处于“失语”状态。又如章家瑞《诺玛的十七岁》与《花腰新娘》，已有学者从文化人类学的视角进行了批评，①同样受到了被表现民族的不满，而汉族观众从欣赏异族故事的角度对之还是普遍接受的。因为除了油画般漂亮清新的风景外，艳丽的民族服装、奇异的民风民俗以及漂亮的女主角仍然是保证观赏性的法宝。除了叙事流于表象外，这两部影片共同的不足在于表演过于外化。前者中诺玛的扮演者李敏虽然具有傈僳族的民族身份，但其表演带有太多导演指导的痕迹，特别是那不自然的笑；后者由张静初扮演的凤美活脱脱是个“彝族版”的“野蛮女友”。这种“他者”对少数民族文化想像性的多元建构，已与其本身的民族性相去甚远。
三、全球化语境下少数民族题材电影的文化选择和价值取向
进入新世纪以来，全球经济一体化发展加速，以知识、资金、信息、人才等非物资生产资料在全球的自由流动为特征的新经济形态产生，全球化时代也是一个知识经济、信息经济时代。信息媒介的日益发达，知识流、资金流、信息流、人才流的全球化流动，直接造成传统经济中心结构的解体，催生了全球化语境下民族国家文化国际地位和经济身份的认同。在带来新的经济身份认同的同时，也引发了民族文化身份认同的危机。因为全球化意味着国际经济、政治权利分配的不均衡，文化自然也逃脱不了与之相应的国际话语权的强弱之争。全球高速发展的信息网络使媒介的渗透力无孔不入，“文化帝国主义”似乎先天具有了文化国际传播的霸主地位，而最有效的传播媒介当属电影与电视。作为大众传媒的电影与电视，是文化冲击与融合的媒介主体，其最强势的实践代表，莫过于美国文化的全球化殖民战略，首当其冲的则是好莱坞电影。
因此，全球化的复杂性涵盖了经济、政治、社会、文化等人类生活的各个层面。就文化机制层面而言，文化出现了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”双向渗透的流动过程(东西方文化较量)。②同时，文化全球化势必带来文化趋同性与文化多元性之作用与反作用两股力量的较量。各民族进入了新一轮的民族文化的生存危机，这具体表现为对民族文化“本真性”的固守与民族文化的国际化身份认同并存的二元悖论。
作为一种最活跃的文化传播媒介和独特的精神产品，电影具有宣教、商品、艺术以及媒介等功能。从商品的角度看，商品交换与流通的本质在于其差异性。而作为一种精神产品，电影的差异性应体现在意义构建的创意性、艺术表现的想像力以及民族文化的特质性上；但同时，电影作为精神产品又不同于物质产品，其实现国际化交换与流通的前提必须基于一种对所编码的文化符码的读解能力。也就是说，我们所面临的问题是在避免被强势文化同质化的同时，如何借助于电影这一承载文化传播的媒介，以多元文化的身份实现“民族文化”的“国际化”。在东西方文化的较量中，弗雷德里克·詹姆逊指出，“认同与差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容”。换言之，全球化必须落实到特定的本土情境才能实现。落实到我国少数民族题材电影(民族电影)则体现在——“民族的”怎样成为“世界的”，“本土的”怎样转换为“全球的”。
文化全球化的语境，要求各民族文化以其“本真性”而独善其身是不现实的，作为WTO成员国之一，我国经济市场的开放也就意味着多元文化的融合。国际化资金的多元组合，也势必会加快电影文化的全球化流通趋势。这种电影文化很难再用单一文化来概括其文化构建的复杂性与多元性。少数民族地区日益受到改革开放的经济大潮冲击，来自各方的文化资本在经济与信息资本的强烈助推下，日益对少数民族文化的原生态进行多元文化融合。一种文化在面对另一种外来强势文化的侵袭时，在文化差异的互动中会产生或同质化(弱势被侵蚀)，或坚守异质化，或相互融合(文化发展的最佳状态)的三种结果。对于文化的多样性与差异性的区别，霍米·巴巴界定道，“文化是经验知识的对象，而文化差异则是这样一种过程：宣布文化是可知的、权威的，可以充分构建文化认同系统。如果说文化多样性是一个比较伦理学、美学或人种学的范畴，那么文化差异是一个意指过程，通过这个过程，文化陈述或关于文化的陈述对力量、指涉对象、应用性以及能力等领域的生产活动予以区别、辨析、签准”。③民族文化的差异性既是跻身全球化获取身份认同不可或缺的首要条件；但基于不同文化背景的语境，文化差异性又似乎成为其实现国际化传播的障碍。因此，才有学者对“张艺谋、陈凯歌们”的电影扣上“伪民俗”、“东方主义”、“后殖民主义”的帽子。对其作品的诟病主要症结于，在注重对民族文化的“东方主义”文化符码的编码过程中，忽略了对最能体现民族性的文化精髓的艺术呈现。
少数民族题材电影表现的民族文化的差异性，既是其 进入全球化语境的优势，又是其进入的障碍，但去差异性是不可取的，差异性是实现流通的先决条件。处于“边缘”地位的弱势文化身份的尴尬，使少数民族题材电影面临全球化的机遇时，只能选择挑战而不是放弃，放弃意味着自身文化的“失语”。我们应该将差异性的电影题材在进行文化与意义的构建过程中，在其特定的民族性中寻求一种有针对性或有人类情感共性的文化因素的转换。梅特·希约特在分析民族电影的文化差异性及其文化转换时指出：“当电影的各个因素完全根植于特定的民族想像空间时，不知个中情理的外国观众是不可能理解其中的含义的，因此，这些电影因素对他们来说是晦涩的……虽然有些文化在一些方面完全不同，但却共同具有某些社会经历，在这种条件下，文化之间的转换才成为可能。”④如获得奥斯卡多项大奖的《末代皇帝》、《卧虎藏龙》，以及黑泽明电影中对日本民族性所进行的国际化文化因素的转换。因此，在电影的文化构建方面，少数民族题材电影(中国民族电影)要克服肤浅地对民风、民俗的搬演，表象地对文化符号的堆砌；避免缺乏文化内涵、心理气质、精神理念与思想深度的叙事；在题材的选择上，选择有利于表达人类生活中的共通情感，表现人性的多面性，以及与本民族生存息息相关的世界性题材等，增大文化因素转换的可能；在反映民族性的叙事元素中，开掘可能转换的文化因素，来有效转承民族文化异质性的精髓，从而最大可能地发挥全球化语境下电影作为民族自我文化身份认同的媒介作用。
四、结语
在全球化时代，一方面，物以稀为贵，少数民族题材电影作为具有文化认同意义的民族寓言和文化史诗，堪称少数民族文化的活化石，具有独特的文化人类学意义；另一方面，平等、和谐、恰当地表现少数民族文化无疑也是国家文化形象建构的有机组成，具有重要的社会政治功能。而从受众和市场的角度看，我们认为少数民族题材电影的道路并非必然越走越窄，也未必不能与商业化有所结合。对于国内受众来说，少数民族风情民俗无疑具有天然的“奇观性”和“陌生化”效应；而对于海外受众来说，少数民族文化风情更是具有“东方文化”符号的功效。据悉，在欧美电影市场上，迄今为止票房最高的仍然是《卧虎藏龙》、《英雄》等古装武侠大片。这首先是因为古装题材在国际上颇有号召力，在许多西方人的心目中早就是东方文化的代表。另外，诚如论者指出，“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化”。古装、武侠，这种题材或样式的选择本身就比较适合于影像化表现中国文化，因为它已经与现实隔了一层，距离能够产生奇观效应、美、诗意、神秘感。少数民族题材电影也与此相似。对于大多数对中国文化了解不多的国外观众来说，看少数民族题材电影与看古装武侠大片也许没有多大区别。
因而，笔者认为，某些少数民族题材电影实际上蕴含有走向国际市场的潜质，关键看如何运作。第63届奥斯卡获奖大片《与狼共舞》不正是一种美国的“少数民族题材电影”吗？像我国20世纪90年代的《一代天骄成吉思汗》等影片的题材更是不乏国际性，其实都具备“大片”的潜质！
少数民族题材电影的运作与生产，也相应有两个应该区别对待的路向：对一些具有人类学意义的电影，还是走小众化的“艺术电影”、参评国际艺术电影节的路线为宜，而国家在政策、资金上则应该扶持和倾斜，使之享受“文化例外”；另一方面，对一部分具有商业化潜质的少数民族题材电影，则不妨进行商业化运作甚至大片运作。
如此，各司其职，各行其道，我们也许能够迎来少数民族题材电影的复兴和繁荣。
东方学家萨义德指出，“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构，牵涉到自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对与‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’”。这可以用作我们看待少数民族电影，其无法替代的文化功能，人类学、文化地理学意义，文化的多元性价值等所应持有的理性准则。鉴于我国是一个多元文化共生的多民族和谐大家庭，作为文化的主要载体，电影理应也是包含多民族电影题材所表现出的多元文化融合的和谐共存体。放眼世界，中国的少数民族题材电影“应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所有‘民族电影’一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更人文、更本土、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局”。毫无疑问，多元文化的和谐共生意味着：和平共处、平等交流、取长补短、共同发展。
注释：
①朱凌飞、丁桂芳：《现代传媒语境中的民族文化——对电影〈花腰新娘〉的人类学解读》，《2006中国传播学论坛论文集》第209-217页。
②转引自王宁，《全球化语境下中国电影的文化批判》，孟建等主编《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003年版，第27-38页。
③转引自颜纯均，《全球化：文化差异与文化资本》，孟建等主编《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003年版，第86-96页。
④梅特·希约特，《丹麦电影与国际认可策略》，见《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第714页。转引自颜纯均，《全球化：文化差异与文化资本》，孟建等主编《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003版，第86-96页。
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