颓废主义或称颓废派，源自拉丁文Decadentia，本义是堕落、颓废。颓废主义是19世纪下半叶欧洲的资产阶级知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映。最早表现在法国诗人波德莱尔和象征主义者马拉梅等人的创作中，因而后人往往视象征主义与颓废主义为一体。
颓废主义以主观唯心主义为哲学基础，否认理性认识对文艺的作用，主张个性的极端自由，崇尚感官本能的放纵，宣扬悲观、颓废的情绪，特别是从病态的或变态的人类情感中以及与死亡、恐怖有关的主题中去寻求创作灵感，其指向是生命本质和世界本体被异化之后所产生的一种形而上的心理焦虑和绝望。颓废主义文学往往代表着精神的萎靡、感官的刺激、本能的放纵与病态的情绪，“是某些西方知识分子彷徨、苦闷在文学艺术领域中的反映。”
一、西方颓废主义文学的衍生与嬗变。。
西方颓废主义文学的出现，肇始于19世纪中期以来弥漫于欧洲的颓废意识与颓废情绪。可以说，颓废主义文学运动是在特定时期诞生的文学运动，是具有鲜明特征的文学现象。“颓废主义运动是一个原创词语，将作为一个有趣的发现保留在文学史上，这个不规范的词是能创造奇迹的标志。它是在颓废主义贬黜含义的奋力一击中脱颖而出的一个简短、适宜的便利词语;它听起来是文学的词汇而不是卖弄学问的……我认为这个术语的意义在这个段落中清晰地强调指出颓废主义运动所包含的你和我都明白的意思，它是颓废主义运动时期独有的卓越文学，如果有人在它的时代不紧跟步伐，而总是完全反对它，反叛它，反对迂腐陈词和卑鄙行为，文学及其他，那么它就只能在传统中永远无法诞生”。
[3]2西方学者对于颓废主义与颓废主义运动的解析，显现了这一文学术语与文学运动的内在复杂性。
作为人类诞生之后就开始存在并广为弥漫的一种情绪，颓废有着悠久的历史与传统。在西方，可以追溯到罗马帝国的衰落及覆灭，也可以溯源到拜赞庭的衰败及灭亡。早期的基督教作家是世纪之初颓废现象的见证人和记录者，特别是当他们亲自目睹尼禄最终堕入地狱之后[4]23-24所创作的作品;尼禄之外的暴虐、残酷的野兽统治者还有罗马皇帝埃拉加巴鲁斯(Heliosabalus，约205—222年)。德国诗人施特凡·安东·格奥尔格(stefan-George，1868-1933)用这个原型塑造了阿尔加巴尔。格奥尔格唯美主义和反理性主义的艺术主张和思想倾向，曾得到相当一部分人的赞赏，因而在他周围形成了一个文学集团，被文学史命名为“格奥尔格派”。“格奥尔格派”以追求诗的唯美为宗旨，力图以诗的美来振兴并创造德国文明。
法国现代颓废主义文学研究肇始于A.E.卡特的《1830-1900法国文学中的颓废主义》。法国现代颓废主义早期主要代表人物是戈蒂耶(ThgophileGautier)与波德莱尔(CharlesPierreBaudelaire)。
戈蒂耶1835年在《莫班小姐》序言中提出了“为艺术而艺术”的口号，他认为艺术本身就是终点和目的，艺术可以不顾及任何道德，人生和艺术对于道德是处于截然不同的关系之中。他尖锐地批评文学的功利主义，并指责批评家道:不，傻瓜，不!你们这些白痴和患甲状腺肿的病夫，一本书决不是一碗浓汤，一部小说不是一双没有缝好的鞋子，一首十四行诗不是不断喷水的喷射器，一出戏剧不是一条铁道，一切东西本质上都是使人得到教养的。颓废主义文学文艺运动的核心观点是文学学艺术与“自然”的截然对立，一切观念体系的错乱。
继承戈蒂耶波德莱尔的颓废主义文学代表作家主要有被誉为现代诗歌的三王的魏尔伦、兰波(JeanNicolasArthurRimbaud)、马拉美(StephaneMal-larme)，被誉为颓废主义小说高峰的于斯曼(J.--KarlHuysmans)和画家古斯塔夫·莫罗(GustaveMoreau)等。1883年，保罗·魏尔伦(PaulVerlaine)写下了以“我即是颓废的王国”为首篇作品的《忧郁诗篇》(Poèmessaturniens)之后，于1886年创办了《颓废派》杂志。《颓废派》杂志虽然短命，却为颓废文学留下了命名。于斯曼1884年发表的小说《逆流》使颓废主义文学创作达到鼎盛时期，小说的成功之处在于塑造了“颓废男主角”戴·德塞坦这一典型形象。戴·德塞坦是公爵之子，父母去世后继承了大笔的遗产，在巴黎过着奢侈、堕落的生活，为厌烦、忧郁、幻灭、绝望情绪笼着着，成为消极被动的颓废型人物。戴·德塞坦断定文明的本质就在于永远远离自然和现实生活，他沉溺于波德莱尔、魏尔兰、马拉梅作品，为自己建构了一个自我设计建造的仅仅属于个人的神秘的精神世界。“于斯曼多少带有自传色彩的主人公戴·埃赛坦是一个欣赏一切人为、畸形和病态事物的人物，是一个厌世、过敏、精力业已耗尽的神经病患者。他躲进与世隔绝的小天地，以磨炼他本已过分高雅的鉴赏力。作为一部小说，这一作品或许因过多地运用了巴罗克和拜占庭风格的细节描写而有所逊色”。
[5]于斯曼的创作对王尔德产生了重要的影响，从他的小说《道林·格雷的画像》中，显现出的法国颓废主义的因子随处可见。
到了1888年，随着拉弗格去世，“颓废”一词所代表的文学意义与社会意义也随之消散，象征主义开始取代颓废主义成为新的文学思潮的术语。
让·莫雷亚斯(JeanMoras)在1886年9月18日的《费加罗报》上发表题为《象征主义宣言》，指出象征主义探索的是“赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。”“象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系”。
[6]44-51《象征主义》宣言的发布，标志着颓废主义文学的结束和象征主义的兴起。
英国颓废主义运动的倡导者是阿瑟·西蒙斯(ArthurSymons)，1893年他的《文学中的颓废运动》昭示了英国颓废主义文学的到来。阿瑟·西蒙斯不仅仅创办了《黄面志》，而且于1896年联手奥博利·比亚兹莱(AubreyBeardsley)创办了《萨伏伊》(Thesavoy)杂志，宣扬文学的颓废主义与象征主义。由此我们可以看出，颓废并不是静止的而是一个通用的文学概念，这个概念本身就是一种对抗。
[7]44英国颓废主义文学的代表是奥斯卡·王尔德(OscarWilde)，王尔德总是对社会章法、道德的必要性和社会的陈腐思想发出质问。他的《道连·格雷的画像》、《莎乐美》等作品成为颓废、唯美主义文学的杰作，试图“通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴”，强调灵与肉的结合并达到和谐一致。在这两部作品中，王尔德调动了所有的手段，来凸显能够引发读者审美情趣的人物形象。“颓废似乎是通向神的相反方向，其实是捷径。”王尔德的创作，彻底廓清了艺术与生活之间的界限，艺术高于生活———“一切艺术都是毫无用处的”，[8]137“艺术不因自己远离当代的社会问题而受到损害。这一来它更为完整地实现了我们的愿望，对我们绝大多数人来说，真正的生活是我们所没有品尝过的生活，这种生活更忠实于自身的完美，更珍惜那不可多得的美，它难以在感受中丢掉形式，把创造的激情当作作品的美接受下来”。[9]15-16文学艺术家的使命就在于创造。
颓废主义文学所主张的超越生活的艺术创造、对于感官感受的关注、对于心理情绪和变态心理的描写，在象征主义、唯美主义的文学创作中，在二十世纪以后的文学创作中，得到了进一步的发展，产生了难以估量的影响。
二、日本文学的颓废主义思绪与作家创作
日本文学中的颓废主义是受西方文学影响下出现的创作现象，因而，在人生观、价值观、艺术观等诸多方面，与西方颓废主义产生某种契合。例如:表达唯美、颓废、无聊的人生态度;注重形式，强调艺术的非功利性，强调为艺术而艺术等等。与此同时，日本颓废主义文学在思想渊源上，与日本自然主义有着千丝万缕的联系，但是在创作理念与审美理念方面，又是对于日本自然主义的一种反拨。
与西方文学史上的颓废主义思潮不同的是:第一，日本近代以来的文学发展进程中并未形成有纲领、有流派、有体系的颓废主义文学;第二，与西方颓废主义文学强调与自然对立，注重感官感受与刺激不同，日本文学的颓废主义更注重“耽美”与“沉溺”———官能的享受;第三，注重在艺术技巧方面的精雕细刻，追求艺术的精致、成熟，寻求精神与心灵上的解脱。
日本语言中，decadentism一词也与汉文相似，被译颓废。日文汉字表示为“退廃·颓廃”，“颓废派”翻译为“退廃派”。颓废艺术，则来源于德文的“EntarteteKunst”，主要是文学艺术中相对于纳粹艺术、表现主义、包豪斯艺术沉溺感官享受、展示生命的危机感、幻灭感与无力感的颓废主义艺术。
德田秋声在《大学章句》中写道:“在颓废的空气中生长的笹村的头脑中，家庭、家族之类观念，犹如浮云一般的轻薄”，显现了颓废者的反叛与冷漠的虚无感。
日本颓废的唯美的文学创作的历史，可以追溯到平安时代的长篇小说《源氏物语》，紫式部所探究的是超越世俗道德的纯美与纯爱的极端境界。
在平安时代贵族的唯美、耽美氛围中成长的光华公子源氏，将爱情与爱恋中的情欲体验，作为最高是审美标准与人生追求的极致———那种“罪”(つみ)与“蜜”(みつ)极端对立的体验中，逸乐放荡与唯美忠贞不可思议的同为一体。光华公子源氏，只是这个名称是堂皇的，其实此人一生遭受世间讥评的瑕疵甚多，尤其是那些好色行为……其实源氏公子这个人处事未尝谨慎，凡是小心翼翼，并未逗人听闻的香艳轶事。明治维新之后，日本文学的多次论争，其中坪内逍遥和森鸥外之间的由于概念的误读而引发的文学“没理想”的论争，是较早探讨艺术创作方法的论争，通过论战进一步厘清了文学艺术的本质和艺术的形式以及如何运用艺术形式达到审美理想等问题。在海外文学的影响下，出现了永井荷风、佐藤春夫、木下杢太郎等唯美派作家和诗人，他们以《昴星》和《三田文学》为阵地，开创了日本文学新风格，在文学史上具有着重要的意义。主要作品有永井荷风的《隅田川》、《梅雨前后》，佐藤春夫的《田园的忧郁》、《开窗》，以及谷崎润一郎的《刺青》、《麒麟》等。
日本颓废主义文学集中的两个派别分别是“新感觉派”和“无赖派”。1924年11月，千叶龟雄发表了《新感觉派的诞生》，为新感觉派命名。文章指出:新感觉派作家“站在特殊视野的绝顶，从其视野中透视、展望，具体而形象地表现隐秘的整个人生。所以从正面认真探索整个人生的纯现实派来看，它被指责为过于追求技巧。不过，我觉得这也不错。它，不仅把现实作为现实来表现，同时通过简朴的暗示和象征，仿佛从小小的洞穴来窥视内部人生全面的存在和意义。这种微妙的艺术之发生，是符合自然规律的。”“他们的心理机能，首先是心情、情调、神经和情绪具有最强烈的感受性。
因此文化的艺术应当引导到这一步，即具有内部的生命”，“迄今表现出来的，所谓‘文艺时代’派的人们所具有的感觉，无疑比任何感觉艺术家更沉浸在新的语汇、诗和节奏的感觉中，……从正面显示了这是应该存在的一种艺术倾向”。[10]320新感觉派作家应和批评家的命名，写出了一系列新感觉主义的理论文章。主要有:横光利一的《感觉主义》、川端康成的《新进作家的新倾向解说》、《新感觉派辩》，片冈铁兵的《告年轻读者》、《新感觉派的主张》等，公开自己的文学主张，推动建立属于新感觉主义的理论，并且在文学创作的实践中有意识地强化新感觉主义的倾向。新感觉派要求文学创作中追求新的感觉和新的生活方式，以及对事物的新的感受方法。横光利一不仅提出了提出“纯粹小说论”的创作观念，而且创作了《苍蝇》等作品;川端康成则以《伊豆的舞女》、《雪国》、《千只鹤》等小说，为新感觉派文学实践创造了阿薰、岛村、驹子、叶子、三谷菊治、近子等人物形象，小说“富于抒情色彩而内心隐藏着无情的虚无主义”[11]129。“无赖派”文学主要以坂口安吾、太宰治、石川淳、织田作之助为主要作家。“无赖派”一词，是战后由太宰治率先提出的。他在1946年1月15日致恩师井伏鳟二的信中写道:“因为我是无赖派，所以我要反抗战后的风气。”同年5月他在《东西》杂志上再次撰文强调:“我是自由人，我是无赖派。我要反抗束缚，我要嘲笑挂着一副得势面孔的人。”[12]319太宰治的言说被称为“无赖派宣言”，也为这一文学流派命名。
与太宰治同时，坂口安吾和织田作之助多次强调:“文学本来乃是戏作。”由于无赖派的文学创作与江户时代的“戏作文学”近似，也被称为“新戏作派”。坂口安吾的《废墟》、《白痴》，太宰治的《斜阳》、《维庸之妻》、《丧失为人资格》，田中光英的《野狐》等是无赖派文学的重要作品，他们的共同的特质是浓重的颓废情绪———沉溺于虚幻的自我世界，藐视世俗与道德，追逐虚幻之美，感受堕落的痛苦与愉悦。认为人必须堕落，“只有穿越地狱之门，才能到达天堂。”[13]135日本颓废文学写作中，值得注意的还有“私小说”与“耽美小说”。前者主要作家作品有田山花袋的《棉被》和岩野泡鸣《耽溺》。《棉被》表现老师于女弟子之间爱而不得的哀婉，从而钻入女弟子用过的棉被里，通过嗅觉感悟女弟子曾经的存在。
《耽溺》则表现一种刹那的感受，正如作者自己认为的那样，“文艺必须把那种时刻不停盲目地转动着的表象的神秘性，尽量伟大地、深刻地表现出来”，“文艺创作应该和军人在战死时的行动具有同样的态度。”[14]65-66后者则有三岛由纪夫的《假面告白》、《忧国》，森茉莉的《恋人们的森林》、《甜蜜的房间》等。三岛由纪夫面对死亡所体味到的那种不可思议的陶醉与森茉莉坚信世界上最纯洁的爱是父亲与女儿之爱沉溺，都是耽美小说的实践。他们的创作把颓废文学推向了极致，也是日本颓废与唯美的文学之精华。
如果说西方颓废主义文学注重从外部观察的感官体验的话，日本颓废主义文学创作则更加注重沉溺其中的内在感受。但是，当三岛由纪夫将颓废文学的体验归结为等与切腹时，颓废文学也就彻底走向了它的反动，展示为一种残酷的美学。
三、颓废写作微观:《丧失为人资格》与《我的帝王生涯》
太宰治(1909-1948)是日本战后的重要作家，也是无赖派文学的巅峰作家。太宰治出生于青森县的大地主之家，家境富有而缺少关爱。母亲多病，父亲忙于工作无暇顾及孩子，太宰治由保姆哺育照顾。太宰治本人体弱多病，生性敏感。渴望关爱而不得，渴望爱又不敢表示爱。高中期间由于受到芥川龙之介自杀的刺激，太宰治产生了强烈的轻生的念头，这个念头伴随其一生，反复寻死，直到最后以自杀身亡。
太宰治由于对现实生活不满而导致厌倦，加之一生失意颇多，逐渐养成了放浪形骸的生活方式和玩世不恭的性格。他的小说《斜阳》、《维庸之妻》、《丧失为人资格》，都是以无赖派为主人公的，在描述无赖派人物的感悟、生活、性格、行为的同时，揭示他们颓废的精神状态和忧伤、阴郁的心理。太宰治小说中的人物最擅长的就是“伪装”，《斜阳》中的从战场归来的直治沉湎酒色，过着放荡而颓废的生活，终日沉浸在酒精与毒品中，战争使得这个青年人面对人群无法表达自己真实的内心和体悟，他总是把自己隐藏、伪装起来，以另一幅面孔示人。
因为人们不相信真实，只愿意相信伪装:我伪装早熟，人们便传说我早熟。我伪装成懒汉，人们便传说我是懒汉。我伪装不会写小说，人们便传说我不会写。我伪装说谎，人们便传说我说话。我伪装有钱，人们便传说我是有钱人。我伪装冷淡，人们便传说我是冷淡的人。然而，当我真正痛苦的不禁呻吟时，人们却传说我的痛苦是伪装的。这是多么残酷的人性揭示与存在批判!
《丧失为人资格》是太宰治最好的作品，小说叙事是从外部观察与人物自叙的方式来结构作品的外部叙述者我是一个观察者，我接到了咖啡馆老板年递给我的三张照片和三本札记。照片和札记分别记录的是同一男士生命的三个不同阶段———少年、大学生、未老先衰的濒死者。大庭叶藏立志要当一名画家，从东北乡下来到东京。受到同学的引诱和唆使，他开始吸毒、嫖娼，体验异性之爱，过起了放浪不羁的生活。叶藏不相信爱情、信仰、永恒，只相信体验，相信感官和身体与心灵的稍纵即逝的刹那体验。他所有的一切都是为了寻求刺激———生理的刺激、心理的刺激、不合法活动的刺激。当这些刺激再也无法满足他的体验的时候，叶藏选择了自杀，但自杀未遂，结果使自己成了一个植物人，被遗弃在东北某海滨的一间废屋中，连他自己都不清楚自己现在算是“死了”还是“活着。”
苏童的《我的帝王生涯》是苏童“建构”的历史。是按照苏童的意愿搭建、配方组合的历史。这段历史年代不详，地域不明，属于苏童自己。小说中，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终沦为杂耍艺人。苏童说“我痴迷于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生的无常历史的无情所惊慑”。《我的帝王生涯》以端白的视角来结构小说。端白自幼长在深宫，“不幸生于帝王家”注定了端白内心的孤独与无依。他是别人手中的棋子与工具，祖母和母亲依靠他的帝王之位追逐权利;异母兄弟时刻觊觎着他的皇位与他剑拔弩张;身为一国之君既无法保护自己心爱的女人，也无法留下忠实于他的童仆、导师，亲情、友情、爱情在高墙的拘囿中成为人生的奢望，杀罚带来的恐惧与残酷的快感预示着灾难的降临，而灾难的降临也成为端白逃出深宫，获得体验底层生活艰辛的契机。宫廷生活与底层生活双重痛苦的人生体验，帝王生活的魔影与民间生活的苦难，使端白由宫廷的不自由(帝王文化)到民间的不自由(民间文化)而走向绝世艺人———走索王(艺术文化)———的自由。“经过沦落和救赎的精神洗礼，端白再次进京已是一个傲视芸芸众生的自由之子，一个面对‘死亡之邀’无所畏惧的超人。”[15]52
阅读《丧失为人资格》和《我的帝王生涯》，可以发现其中都蕴含的旁观意识、恐惧意识与逃亡意识。《丧失为人资格》中，我是叶藏日记的阅读者，生命的旁观者，叶藏也是自己生命和生存世界的旁观者。叶藏观察者自己，也观察他者，观察等中的女性和吸毒的自己，最终观察到的是不知死了还是活着的自己。《我的帝王生涯》端白也在观察，观察皇甫夫人，与此同时，端白也观察孟夫人、端文，观察嫔妃和宫中诸人，观察燕郎和民间的各种人物。他们对于自己生存意识、生存环境、生存机遇的观察的理念是相似的，不同的是小说主人公的选择，太宰治的叶藏选择了沉溺其中，以酒精和毒品麻醉自己，最后自杀未果成为植物人;苏童的端白选择了耽溺后的出走再回归，由不自由变成为一个艺术高超的自由人。无论何种选择，恐惧一直伴随着小说的主人公。因为恐惧而渴望目睹真相，因为恐惧而希望隐匿自身的描写在两部小说里都有明显的描述。“对人类的恐惧的人，反而会比任何人都渴望亲眼见识妖怪的可怕。愈加敏感，愈是胆怯，愈盼望暴风雨降临的更加猛烈”(《丧失为人资格》)端白生存在充满危机的宫廷，当每天目睹后宫夫人的互相倾轧、争权夺利，不得不提防着异母兄弟的明争暗斗、篡权夺位，这些残酷的现实不仅使他厌恶，更让他感到恐惧。“在灾难与死神降临之前，端白别无选择的选择地选择了出离与逃亡，而叶藏自觉自愿选择了身的禁锢，心的放逐。端白走向了民间和艺术，叶藏走向了自戕与沉睡。两种不同的逃亡选择，在小说所设定的空间推进演示，是帝王与贵族之间在生命意义上的不同选择，还是中日文学文化的不同质地影响了作家对于人物及其情感的建构?可是，我们需要看到的是，选择虽然不同，但逃亡却是相同的，逃往尘世与逃往死地都有一个逃的动因，逃的动作与逃的行为的实施。
逃亡象征着拒绝，逃亡暗喻着疏离，逃亡蕴含着恐惧。这正是颓废审美对文学写作产生重大影响的结果。
参考文献:
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[10]参见叶渭渠.日本文学思潮史[M].北京:北京大学出版社，2009.
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[12]无赖派文学研究会.无赖派文学研究[M].东京:教育出版中心，1975.
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