所谓“呈现方式”，本文是指汉字以某种材料、工具和技术，由某一或某些特定身份的人，在特定的历史时期,感性具体地生成、建构出物质实在的汉字形体。汉字在本质上是一种视觉语言符号，同时又由其造型特点和书写工具特色而被用为某种艺术形象创造的材料，因此它既是一种实用信息传播工具，同时又是一种表现性艺术形式，是实用工具和艺术形象的综合体。它们不仅具有个性鲜明的风格美，也具有传播符号的功能美和形式美。可见在书法研究话语所涉及的对象之外，是存在着汉字的多种多样呈现形式之美的。当下我们若要研究汉字之美，而不仅仅是书法艺术之美,则美学观念也需作相应的调整。
一
关于汉字之美，在传统文化中是以有关书法的思考和论述来体现的。书法主要探讨汉宇书写的内在规律,即创作的手法、技巧、情感和心灵如何融人乃至指引汉字书写的临场实践;而汉字之美,则旨在探讨历代已经生成的汉字形式和具体感性形象，是如何在其外在的社会、历史、文化环境和审美观念的影响下,促成历代汉字书写艺术家和制作者偏向于何种美学观念、艺术手法和技法,而实际地感性显现为各个时代的汉字形式和形象的。换句话说，所谓书法，所强调的核心要素是书写，即如何有功力、有个性而又“玄妙”(艺术性）地书写。但汉字之美则主要考察汉字造型之美是如何形成的，包括社会、技术、文化环境和审美意识等要素的配置和如何发生影响的情形。书法主要探讨的是艺术创作的规律及书法作品的具体审美特点；而汉字形体美学则研究各个时代的汉字形式和形象,是如何在各个时代的社会生活、技术和媒介特点、文化环境和价值观的基础上，由不同时代的不同特点的汉字书写艺术家和各种实际运用汉字的人创造出来，制作出来，从而实际地具体地呈现出来的。
对汉字之美的衡量标准同时也应该综合各时代、各社会阶层的理想而陈述之,而不应局限于传统的文人趣味作狭隘的理解。因为在传统社会生活中，虽然运用汉字的事业主要由士大夫文人承担,但用到汉字的却不仅仅限于士大夫文人阶层。社会上层用汉字竖立权威、颁布法令、记功颂德,社会中层运用汉字表意抒情、修身养性、格物致知、传播文化艺术知识，下层社会则在民间文化的层次上，既接受上述两个社会层次以汉字文化所宣教的各种知识、道德和文化艺术的信息，也凭借自己的生活、愿望及自然的禀赋而创造一种民间自身的特定文化，由此汉字经由在不同社会层次的应用和体验而将社会各阶层凝聚成一个整体。
这其中，历代让我们直接感受到的，具体感性显现为各种物质媒介形式的直观汉字形象是至关重要的，这既表现为汉字的各种不同字体，如篆隶草楷行等等，同时也表现为在各种物质媒介上、以各种工具和技法所呈现的具体存在状态，如甲骨上刻写的汉字峻拔挺劲,青铜器上的铭文典雅流丽，汉代墓碑或经文石碑上的碑文端庄厚重以及它们同时作为后世风格化汉字书写之前的古典字体的“金石味”等等。晋唐宋明时期，又有楷草行字体“书法”的创造和辉煌成就，或刻碑，或刻帖，或呈现为手札、团扇、条幅等的原本状态，它们是以士大夫文人汉字书写的复制或手迹的“书法”形式，广泛流传于社会文化生活的各个领域，而给人以书卷风流的文雅印象。此外，从隋唐发轫而成熟于宋明的印刷术，则发展了从汉代封泥以来的复制汉字的技术。宋体字作为一种典型的印刷字体和一种汉字传播文化的经典字体，则以其特有的明快而清晰的感性形式，成为中国文化走向现代性的一种征兆。清代的汉字应用及其汉字之美的呈现，展现的是一种汉字文化集大成的总结，不光有帖学书法的延续发展，还有作为传统金石书法之再生的碑学爆发，应用于书籍印刷的复制性汉字也向更深广多样的形式发展，汉字之美正处于从传统向现代样态转换的前夜。
如此，我们谈论汉字之美，便不能仅仅着眼于已进人艺术范畴的书法，以及由书法概念而确认的相关作品遗存及其相关理论话语，而应该将我们的视野展开，从汉字的应用领域和审美表现的艺术领域，全面地检视汉字之美在其形体呈现方面的状况，而这正是传统的书法理论话语和书法思维所较忽视的。
在传统社会，汉字本来是应用性极强的文化表意工具，有着广泛的应用领域和应用形式，而文人的审美性改造则将其提升到艺术的高度，并在自己日益丰富的历代书法理论中逐渐使之脱离了应用领域，而成为士大夫文人个人情感表达的象征形式。于是我们看到许多谈论笔法功力、线条韵律、字体结构和章法筹谋等书法艺术的文章，但对于汉字之美，尤其是以毛笔、纸张来做经典传统式书写之外的，其他物质媒介性的汉字应用性呈现方式之美，则较少予以关注。因为书法是传统文化的主导者士大夫文人们亲身实践着的主流表意和表情方式，而汉字的各种媒介性制作形式，则主要在公共性事功和工艺制作领域，是士大夫文人的情感表达艺术所较少涉及的。但在今天，当我们已经处在相当不同的文化时空之中，当我们的汉字应用方式已经不再是传统的毛笔纸张手写的状态占主导地位，且文化人的情感表达也不再局限于笔墨的形式时,我们确乎应该重新审视一下汉字之美本应具有的含义了。
二
汉字之美是怎样的美？回顾一下历史，应该可以让我们找到一些线索。
商周之前的时代，汉字还没有确定的踪迹，只有新石器时代文化遗址的一些陶器、玉器刻符，它们是汉字的萌芽,其表意的确切内容现在还未能确定，但其实用性是显而易见的。
商周时代,人们有卜问、记录夭意和记述战争、会盟事件、记录和感恩赏赐心情等公共表意的需要，于是甲骨文和金文应运而生。其材料是甲骨和青铜这样的坚固材料,工具则是青铜刻刀和铸造模范，技法是刻和铸。在甲骨文和金文的制作之外，也有以竹木为材料，以毛笔书写的文字记录活动的，这不仅有出土的带有墨迹的甲骨、玉、石文物为证，有甲骨文中的象形字“笔”字为证，也有文献记载的旁证，所谓“惟殷先人，有典有册”（《尚书•多士》）。可见有大量的文献是用竹木的简牍以毛笔书写的，可惜竹木年寿有限，殷商时代的简牍墨迹已经难以见到，而在甲骨上确实有留存的墨迹，也确是毛笔书写的形象。但是，与绝大部分制作而成的甲骨文和金文比较起来，这些毛笔墨迹大都显得草率、粗陋，是写在甲骨的反面及边缘上，所表达的也不是占卜活动所涉及的祭祀与军事等重要事项，而是日常活动的一些记事。由此可以明显地看出，制作的甲骨文具有瘦劲、峻挺的刀味；金文由于可以从容加工模范，或因为加工困难也增加了修饰的需要（铭文多数是阴文，可以采用较高效的刻模而后翻制阳文陶范再铸出阴文的工艺,也可以采用较费工的直接在陶范上堆塑或刻制出阳文，再铸出阴文的工艺，实际上后一种工艺反而占绝大多数。容庚在其《商周彝器通考》中指出：“余所见古器及铭文无一同范者。”或者作为贵族做器者，一般皆以鼻器为礼仪重器，不能容忍以模作手段来复制器型及其上的文字？），从而带来工艺性的装饰意味（方的圆的点或团块以及笔画轮廓的几何形状），也由于工艺等因素的影响而产生圆润的笔画特征(青铜器铸后刻铭的情况除外）。这两种制作的汉字的美是毋庸置疑的，它们更多的是汉字作为表意符号的功能和形式构成的美，纯粹的个人风格还无从谈起。
从春秋战国到秦代，汉字的书写和制作在继续发展。书写的形式是在简牍材料上以毛笔进行的，而制作则继续在青铜材料上延续，同时随着统治阶层生活中理性因素的扩大，其汉字公共表意的呈现载体也从青铜礼器而逐渐扩展至建筑和石碑，从而使碑刻成为汉字呈现的又一重要媒介形式。这一时代的书写有出土的战国、秦代简牍可以见证，当时的书写是一种怎样的状态——它们是实用、快速的书写,其字体是从篆体向隶书发展的古隶,而非表情的艺术（像赵壹批评的汉代的草书）。这是一种实用的、功能性的美(那种笔画的摆动和向一个方向的倾侧的趣味），而非艺术的美。在制作方面，青铜上的金文呈现出地方化、装饰化的特点’而石碑上的汉字制作如《琅琊台刻石》和《峄山刻石》,则呈现出典雅端庄的美。
秦代一统天下,将各国不同的制度和典章加以统一，并传播其权威性以稳固统治是其重要任务，于是车同轨，书同文,刻石碑，铸权量，颁布政令,记功宣威,改变象形为主且形无确定的大篆字体为小篆。小篆字体具有严谨华丽的美，但与战国、秦代隶变后的书写比较起来，它还是更类似西周大篆和六国古文的象形文而颇具描绘意味的制作。许慎《说文解字叙》说自尔秦书有八体：一曰大篆,二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。”其中有四体是制作性的，即刻符、摹印、署书和受书，其材料是竹、木、玉、铜、牙、角、石、砖等，多数都不是适于书写的材料,其工具仍是刻刀和铸造模范等，技法则主要还是刻和铸。其目标是公共表意，其美仍由国家、群体理念和形式之和谐、典雅来体现。
春秋战国时期的鸟虫篆，则是一种强调世俗趣味的创意性工艺，是我们今天美术字的祖先,可是历来不为书法研究话语所重，以其较少书写性而多手艺性，无法体现士人所看重的内在品格特性故也。
从汉代到魏晋，汉字之美更广泛、深人地在公共表意和个人表情、工艺制作和笔墨手写、现实应用和艺术创造两个方面展开。同时，从汉代开始的有关汉字书写艺术(书法）的理论，除了赵壹所提出的“非草书”涉及社会公共事务以外，所讨论的则大多是如何书写及欣赏书法作品的话题，有关公共表意的汉字制作事宜则少有涉及。汉字呈现正在向着个人艺术风格的建立这样的方向发展。
汉代，国家久乱而后治安，行政管理的信息传播需要和记事、教化等统一思想的需要，使得秦代的汉字隶变趋向得以充分实现,汉字告别了象形的形貌，而趋于抽象化、笔画结构化和书写快捷化。典型书体是隶书,材料是简牍，书写者多是低层官吏。儒家思想的统治,使得汉代厚葬风气盛行，刻碑立传需求旺盛，而儒家思想的传播需要，则使石经刻制成为公共表意传播的一种典型例证。汉碑开阔宏大,尤其是摩崖石刻，无名书家奇肆的想象和辽阔天地之壮伟给刻制的助力令人印象深刻。“《部君开通褒斜道摩崖》的书写者，带着这种‘天汉雄风’的时代精神的体悟而运笔挥毫:字与字之间不讲间距，不讲大小，只要能表达出这雄浑气势就行;字的间架结构不注意勻称和对称,笔画不加修饰与雕琢，只要表达出不拘一格的豪情就行。”④社会公共表意的需要使汉字的工艺性制作在中国文化的前期发展中一直处于旺盛的状态，并留下了丰富的物质媒介性文化遗产（大多以拓本形式留存），让我们今天能够直观地感受汉字着重于和谐、端庄、群体性理想之表达的风韵。
另一方面，文人在实用性笔墨运作经验的基础上，产生了书写节奏性多变线条之汉字以求审美快感的需要，而汉代纸张和毛笔、丸墨开始完善的客观现实，则为这种艺术冲动提供了物质条件。因此,在汉代,汉字呈现的材料和工具有两类，一类是传统的金石材料和刻、铸工具，一类是竹帛（帛当然极少）和纸张（纸张还没有普及应用）、毛笔及丸墨。前者延续汉字的制作性鲜明的传统，有墓碑和石经、摩崖，后者则开始了书写性张扬的汉字呈现的新方式，有草书经典的流畅书写性作品（张芝）以及楷书、行书的结构和线条追求。这是汉字艺术化、个性化的开始。传统汉字实用的理念受到时代审美追求的冲击，赵壹的《非草书》反映了这样一种汉字运用理念的变迁过程的关键时段。
在汉代,隶、草、楷、行书体已基本形成。但这只是强调书写性的一个开始，其总体的汉字之美印象,仍然是公共表意的制作性的汉字呈现方式提供的。因为汉代的书写及其相应媒介物质形式，强调的是庄重典雅内容的宣示和传播，而非汉字形式的书写艺术性,其审美价值是汉字呈现实践的自然结果,而非刻意进行艺术追求的目标，因此显得本真而质朴。赵壹辨析了汉字书写的传播信息功能为其首要任务,蔡邕则强调了主体之心的随意所适与字的形势自然而立的重要性。汉字之美此时大致是其自然之形所展现的功能之美，汉字的艺术性书写尚未来到自觉的时代。
魏晋时期天下大乱,人们需要从玄学和佛教中寻求安慰。士人们抛弃了儒家的名教传统,转而信奉老庄的自然无为思想,开启了中国文艺的审美自觉时代，诗、书、画都逐渐从实用领域进人审美世界。汉字的应用，此时完成了由实用所主导的字体演变过程，进人到个性和情感之表现所主导的风格演变时代。汉字呈现的材料工具也主要以完善的纸笔为主了。
由于中国南北地域的不同政治和文化态势,其汉字美学的进程也不尽相同。南方是士族文人所主导的笔墨流畅的书写性汉字的发展,而北方则保留了汉代以来的刻碑传统，其汉字呈现也较多地与刻凿制作的过程相协同,而表现出与南方书写性极大不同的工艺性，所谓“魏碑”的名称下展现着强烈的民间书家和工匠手艺的乡野趣味,是难得的民间书写制作汉字的典范之一。华人德说康熙十八年（1629)北魏《崔敬邕墓志》在河北安平出土,其书即为士人所重。当时学者何焯曾评论曰：‘人目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及。未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得，不为法度所局。”但魏晋以后的时代毕竟是文人的、个人性情多于国家共性而被欣赏的时代，因此以王羲之为代表的汉字书写的审美价值得到极大的推广，而汉字制作性工艺呈现则作为无文的标志而退居边缘。
隋唐时期,在汉字书写方面仍呈现为两种方向，其一是极其风格化的草书艺术，如张旭和怀素的作品，将书法艺术的审美向度发挥到极致;其二是极具法度的楷书艺术，如唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权等。应该说后一种路向保留了中国自古以来的中和审美原则，将国事和个性、审美与实用、汉字与笔墨等因素处理得协调而均衡，书家的个性在法度中体现出来，这是唐楷的审美观，也是作为中国历史的鼎盛时代之一的唐代的主流汉字审美理想。然而承载这些公共表意汉字的唐碑，虽然制作精良，碑体巨大，但其汉字呈现方式的制作性趣味已经被模仿墨迹的精湛刻制技法所消解。
与此同时，从隋唐开始，汉字感性具体呈现的另一种影响深远的方式登上中国文化历史的舞台，这就是印刷术的发明。从此汉字应用开启了为广大公众而非仅仅是文化精英服务的法门，其产品有佛经、历书、农书、类书等等。这对汉字之美的发展是划时代的，它改变了汉字之美只是手工书写的历史，或者更狭隘地只是书法艺术家天才之产物的历史。它使得汉字的呈现手段不再非书写而不能，不再非个人乃至名家而不能（在唐宋时代，印刷所用的字体主要还是模仿唐代楷书大家欧、颜、柳的书体,元代则赵孟頫的书法也成为印刷字体取法的对象,至明代横平竖直，不模仿任何书家风格,专用于印刷的宋体字才得到了完善和定型©)。它使得汉字的呈现可以成为一种工艺,一种常规的技术，而使信息传播的任务得以利用工具和机械而大规模地实现。由此它可能是令人悲哀地排除了汉字书写名家、艺术家的天才和性情的灵韵，但它也使以往名不见经传的普通工匠的手艺感觉和由民间生活赋予的灵感成为有审美价值的东西（实用艺术的美），这一点越在接近现代的时代越得到公众的承认。这种美的确是一种具有现代感的美，它打破了单一的汉字手工呈现方式，是一种可以在工艺、技术的支持下发展的汉字呈现方式。它可以支持更广大公众更多样的文化需求，并且也可以更广泛更快捷地从受众需求中得到更多创意灵感。这是从战国时代即已出现的汉字之美——美术字设计和汉字设计的世俗趣味之美，它的发展几经波折而在当代正方兴未艾。但在整个传统时代，它们并未得到适当的关注，有少数的评论也是负面贬抑性的，这是历史和文化的时代局限性使然，也正是当代的汉字创造可以有所作为之处。
宋代的书风尚意，注重主体情怀的抒发。随着宋代文人的文化权力达到高峰,汉字书写也更多地偏向于个性表达的路向，从而与唐代尚法的书风形成鲜明对照。一些著名的文人书法家，如苏轼和米芾的书写个性颇为鲜明，以自我情意之抒发为主，而又颇能综合前代大家之优长，从而成为其时代引领汉字书写个性之美的先驱。
此时藉由宋代皇帝的文化雅好和纸墨材料、拓印技术的完善，历代名家的书迹开始被广泛收集而加以精心拓刻,像《淳化阁帖》这样的经典刻帖盛行，所取的都是书写名家的作品，其标准是书写艺术表现的美丑，而非其文字内容的高下优劣。加之其时刻工们技艺精湛，书家墨迹的精微之处无不纤毫毕现，由此而使晋代以来以“二王”为代表的精致文雅的书写性汉字之美的趣味大播于天下，而晋代以前汉魏碑版的制作性的汉字之美，则被视为趣味粗拙而难登法帖大雅之堂。金石学在宋代发轫，但当时的学术兴趣主要在以金石材料“证经补史”，对金石文字审美特点的真正兴趣要到清代才被较多提起。如此，在宋代文人文化极度繁盛的氛围之下，汉字之美几乎等同于书法之美，而书法历来强调主体内在德性之高下对作品格调高下的决定作用，于是汉字的内在人格象征的书写之美益发高扬起来了。
元代的汉字应用，在技术上没有特别的突破,只有一些延续上代的工艺改进。在书写艺术方面，则总体上呈现出一种综合、回归和复古的态势，其代表人物是赵盂頫,他在书艺的各个方面皆有不凡的造诣,但本质上是一种继承、梳理、回归和综合,似乎是在宋代文化高峰之后和元代异族侵略之痛的时代环境之下的一种喘息、潜沉和积蓄。
明代的汉字运用实践，在公共表意应用方面的成果是宋体字的成熟。经过长期的刻写实践，明代刻工们将宋代印刷字体发展为今天所见的字形方正、笔画横平竖直、横细竖粗、棱角分明、结构严谨、整齐均匀、阅读舒适醒目的经典样式。这种工匠创造的字体后来传人日本，成为其现代日文字设计的基础。今天，也成为中国汉字现代设计和应用的基础。可见,工匠的创意，也可以有巨大的实用艺术的审美价值，而它们也无疑是汉字之美的一部分，也是当代汉字形体美学研究有待挖掘和阐发的一部分。
在书写艺术方面’书法继续着宋代的文人书风,既有文徵明的娴雅谨严和董其昌的清淡简远，也有祝允明的激情和徐渭的狂放,后者更有猛烈发展的趋向，一直延续到清代。这应该是汉字书写在明代日益被承认和归为艺术活动乃至富有文化气息的经济手段的原因©。因为艺术作品的重要特征就是个性，而在前辈书家林立的情况下要建立自己的独特风格似乎非走极端不可。于是汉字本体的字形、结构之美，在此时代一些书家那里往往不是主要应考虑的事情，其所注重的是自己的个性如何才能更显著地表现出来。汉字之美的追求，往往就是以汉字传统的中和之美规范的破坏来实现的。如果不是从汉字之美的角度,而是从书法艺术创作和适应文化市场的角度来看，这样的汉字形体创意实践也是无可厚非的。
清代的汉字应用和书法艺术两方面乃是前代汉字实践的集大成。为巩固统治,满人在清初销毁大量不利于统治的书籍，稍后开始编纂和印刷各种关乎国计民生的丛书、类书、套书，而在清统治者的文字狱高压下，民间研究各种古代学问的“汉学”以及有关各种日用知识的书籍也开始繁荣。这些出版总体上分为官刻、私刻和坊刻三类。官刻出版皇帝著作，各地官方文件、大型文化丛书、字典等等;私刻出版文人自己的著述或前贤的诗文集,或前代的各种文化、艺术和学术名著;坊刻则喜好搜集、校勘和重新出版历代的各种书籍,从经史子集到民间日用,应有尽有。
就汉字的应用来说,清代的印刷不拘一格，使用各种字体，从宋体字到各种名家楷书和行书皆有运用,一些大型丛书则使用活字技术以提高效率。但是可以看到，各种精致的官方出版机构和私人书坊的精致刻本,还是喜欢采用著名书家的手写汉字（所谓“软体字”或“写体”）作为印刷字型来印书。“清代的写刻精本，起始于康熙，盛于乾隆……当时的殿本,包括扬州诗局所刻的书，大部分是手写上版。在其影响下，私刻也兴起了精写上版的风气。”⑧宋体字因为缺少精妙的笔墨韵味而被称为“匠体”，显然是文人的雅趣和怀古情绪使然。这一方面说明中国书法艺术对印刷字体发展的强大影响，另一方面也说明，当中国社会还未进入到现代社会之前，传统文化的古典趣味氛围是极其浓厚的，现代的机械复制的文化趣味还很少可以进人文化人的法眼。汉字之美在很大程度上还是书法所带来的汉字艺术地书写而产生的美。
清代汉字的书法实践中，最重要的现象是对圆熟的“二王”书写传统的不满，希望以“金石学”学术研究所带来的古代汉字资源来改变这种状态，从而创新书法艺术的面貌。这种以“碑学”为表现形式，以“金石学”为艺术支撑的书法变革，其实在很大程度上正是对汉字字体创立时期的各种实用汉字形式的重新发掘和利用,初期汉字字体的很多呈现方式或多或少受到了公共表意应用的目的及其制作方式的影响和制约，从而产生了较大的不同于书斋手写汉字的面貌和趣味。
清初的书家通过学习碑版金石的汉字呈现方式，而变革习以为常的帖学面貌,如傅山,初学钟繇、“二王”，其后精研金文和碑刻中的古代文字,并将其运用到自己的草书创作中，从而产生纵逸流畅的风格。在尊碑抑帖氛围曰渐浓郁时扬州八怪”这些非正统的文化人对传统书法规范发起了剧烈的反叛行动,其中典型的是金农的书法实践。他与名士交游，博学多才,尤喜汉碑，而“耻向书家作奴仆”，在参悟汉碑的基础上自创“倒薤”写法等非传统笔法的汉字书写方式,从而创造出独特的散发浓烈金石气的“漆书”风格。清末碑学兴盛,帖学式微，吴昌硕的书写风格表现出强烈的金石学功底的影响。他大器晚成，早年就对古砖器物等表现出浓厚的兴趣，其后辗转师学于诸金石学大家,遍观其所收藏的金石书画，眼界大开，由参悟古碑刻金石而来的汉字造型思维使其书法创作面貌奇异而高古，这尤其在其篆书创作和篆刻的艺术实践中体现出来。
.清代的书家倡导宁丑勿媚的汉字审美观，而碑学的理论家从阮元、包世臣到康有为,则大力地鼓吹碑刻尤其是北碑的审美优长，并最终在清代颠覆了“二王”的书法传统，使尊碑的审美倾向发展到极致。这在表面反映了人们对刻帖辗转失真的不信任和对帖学传统萎靡的失望，其实内里应该说是人们对书法艺术长期禁锢于文人程式化书写格式的不满而力求突破。人们在惶恐和迷惘中借由清代的“金石学”成果，而发现了往古金石文字的美，于是不由自主开始尝试回到汉字之初,从其造字、字体形成的原初状态来探求汉字之美的根源，同时当然也是以这种资源来为自己的个性化书写寻求灵感（其“丑学”书法,大多是利用对各种碑刻书法特点的参悟而融汇综合成自成一体的个性书风，往往呈现为非和谐理性的、非中和的、相当质朴、稚拙乃至丑怪的汉字书写形象）。清代的碑派书家们从原初的汉字形体呈现方式中得到了启发，但或许少有人意识到，其所得恩惠并不全部来自书写者，其制作者也是有很大贡献的。限于篇幅,有关民间汉字的应用情况从略。
三
通过上述对中国历史上汉字应用状况的概览，我们可以看到,首先，汉字之美并不局限于传统书法话语所涉及的范围，因为书法讨论的主要是与艺术有关的话题,如线条的节奏和章法的安排等等,而汉字应用的范围则不仅包括艺术性书写的汉字（书法作品），也包括那些主要出于实用目的而写就或制作的汉字。如此我们关于汉字之美的考察范围就应该扩大,它包括那些历史悠久的书法话语所论及的历代名家墨迹和魏晋以前的公共表意书写和制作，诸如金石碑版等的汉字书写兼制作品，也应该包括那些不被认为是书法作品的汉字应用形式，比如印刷字体和美术字,等等。如此我们才能从汉字应用和呈现方式的视角，全面、完整地来审视汉字呈现为各式各样具体的物质媒介形象的美，如武丁时期的某片甲骨文的美,某块汉碑所呈现的符合其功能应用的形式的美，以及它们作为具有共同制作因素的汉字所体现的某种类型的共性美,等等。
其次，从汉字物质生成和具体呈现的方式及其美感的特点来看，汉字之美也不局限于毛笔书写的方式，尤其并不局限于名家以毛笔在纸张等软性材料上书写汉字的方式。历史上谈论书法艺术的话语是在汉代文人热情地投人毛笔书写快感的审美活动之后，此前汉字以各种媒介方式存在已经有一千多年的历史，并且在我们今天看来，它们仍然闪耀着独特的美，如甲骨文的爽利挺劲，金文的雍容华丽，而实际上它们并不是以审美目的创造出来的,也主要不是以书写的面目呈现的，虽然其中有书写的因素，但最后的汉字形象却是甲骨刻辞或青铜铭文的制作品形象，后世对这些“甲骨文”或“金文”的印象（所谓“金石味”）主要都是由这些汉字制作品的形象所建构的，而对于制作因素在汉字之美形成中的作用，我们的研究还比较欠缺。制作性对汉字之美的贡献，还往往体现在非文人的制作者的本能想象力的发挥上，这也是我们以往的汉字书写艺术研究所常常忽略的。
第三，从汉字出现的场合和书写或制作的目的来看，在唐代及其前代，汉字许多时候是为了国家的大事或共同精神规范的宣示和传播而书写和制作的，其呈现出来的材料是能够保持久远的金石材料，其保存或呈示的地点往往是国家或群体生活的公共场所，其书写者和制作者往往是不知名的巫官或史官以及无名工匠，所有这些因素都体现为公共表意的特点，而其汉字书写和制作的形象呈现，也往往具有中和、典雅、端庄的审美趣味。宋代以后，汉字的具体书写形象往往是士大夫文人个人性的情感交往和文化学术交流的产物，它们没有庄重的社会公共事务的拘束，而其呈现方式往往是以具有广阔表现空间的纸张、笔墨为手段，以长于表现个性、天赋的手札或尺幅为媒介形式，于是其汉字书写形象往往呈现为个性十足而又极富书卷气的笔墨性线条构形模样，即如唐宋明清的一些大书家的作品风貌。可见汉字之美往往由于其应用场合及目的以及其书写或制作者的不同身份及趣味，呈现不同的美，这也是汉字之美的研究视野应较为关注的方面。
第四，唐代兴起的印刷术和印刷字体创制的实践及其中国书籍、版本文化的巨大遗产，使我们对汉字的技术性呈现形式的审美问题不能视而不见。如宋体字的审美特性问题，在传统时代对它的研究就比较罕见，即使有之也是较为负面的评价，与传统文化对工艺的态度较为类似。但在现代的文化现实中，如果仍然延续传统的对工艺性汉字的忽视和负面评价的倾向，则不仅与现代学术对现代性文化审美特性的判断不甚相符（如英国文化研究学派的研究成果），也与当代人的现实审美观感颇有距离。就宋体字的阅读感觉和在文化、商业领域的精神、品牌特性的标示应用来看，它的简洁明快的现代性美感是毋庸置疑的，而在与西方拉丁文字作比较时，它又颇具有东方的神秘和难以言传的韵味。这样的汉字之美，我们怎么能局限于传统的书法论述话语而轻易地错过呢。此外还有美术字问题，限于篇幅从略。
总之，汉字之美的问题，应该从汉字文化的整体视野，从它的应用场合和目的的历史多样性，从书写者和制作者不同身份和禀赋等方面，并依据其实用工具性和艺术创造性的不同类型，来考察其物质媒介性的具体呈现方式和多种多样的社会和文化应用形式，由此而屐开对汉字之美的开放的、如其汉字存在状态本分的描述和分析，如此或可望取得较理想的结果。
作者简介:董春晓,1958年生，浙江财经大学人文学院副教授。
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