一
文学发展的断代解读应该是文学研究的题中应有之义，但是，如果将台湾1960年代的女性书写作为一个文学历史的“截面”来进行共时性讨论是否可以质疑？因为，一方面，某种意义上，“台湾1960年代的女性叙事”是一个边际不明的命名。通常看来，因文化立场及其审美意趣的迥异，台湾1960年代的女性书写大体上至少可以衍化为两个不同的写作群体。一是传统女性书写，譬如，发轫于1950年代，成熟而强势于1960年代的林海音、郭良慧、孟瑶、谢冰莹等，以及1960年代开始活跃的康芸薇、王令娴、姚宜瑛、罗兰、叶蝉贞、叶曼、胡品清、姚葳等一批作家；二是现代女性书写，譬如，於梨华、聂华苓、欧阳子、陈若曦、丛苏、古铮、施叔青、孟丝等，而如果从某种身份标识上来看，这拨作家不少亦可称为留学生女性书写。另一方面，学术界对于1960年代台湾文坛语境之所以发生变化，即“反共文学”与现代派文学的此消彼长，则大体形成了这几个方面的共识：一是威权时代的意识形态钳制造成了台湾自身政治现实的封闭和紧张；二是台湾经济的现代化走向打破了传统价值观的一元化格局，使得传统与现代不同的价值观都“各得其所”而成为了可能；三是强劲的西风东渐，既造成了台湾社会文化心理的普遍西化，又给当下文学的现代主义取向提供了可资“操练”的文化空间。因此，一直以来，线性式的思维使然，台湾1960年代上述几个不同的女性写作群体的共时存在，其彼此的关系往往被有意无意地区隔开来，或者也有意无意地忽略了它们之间的“对话”；进而，由于1960年代现代派文学创作势同主流，顺理成章的，此时台湾现代女性书写得以置放于文学史突出的位置不及其余，如传统女性叙事多被忽视，更成为鲜有质疑的“史实”。
但是，造成台湾1960年代文坛语境发生变动的几个方面的原因，如上述，是否形成“共谋”并实施了对当下女性叙事的改造和霸权？衍生于共时性语境这一“历史事实”本身是否暗示其彼此之间潜隐着某种内在的关联，或者说是否以某种形式形成关联？而这似乎就从未引发成为一个或可寻绎的言说空间。
二
中国女性在求取解放的过程中所遭遇到的男权政治的压迫及其因由传统与现代割裂所造成的多重桎梏，无疑远比其他任何一个民族的女性都来得深重；而因文化积淀和地缘政治的深刻差异，不同的历史区域或历史转捩期则又呈示出不同的表征。具体到台湾地区，一则，来自传统宗法观念的严厉禁锢，女性主体始终成为“在场”的“缺席”，诚如台湾新文学的“先觉者”张我军所言，“我们现在的社会，不认定女性的人格，这真是令人心痛的现象。……傲慢的男性竟以为这是天命使然，而可怜的女性也毫无疑念”。①再则，历史上看，她们在被隔绝于父权体制内而又隔离于外部世界的同时，还要与主流意识形态以及男权话语共同面对外来文化潮流的冲袭，进而在承受着传统与现代、东方与西方文化冲突的夹击中，只能独自担当起探求女性自我性别的确立及其“出走”的可能性的历史救赎；三则，1960年代的女性写作主体大多因为政治的悖谬来自大陆，这就使得她们在对大陆故园与此在的他乡是“守望”还是“逃离”的女性书写中又遭遇了民族历史与“国家”话语规约的设障。因此，如果说，现代性之于中国女性的本质目标在于突破中国传统价值体系和父权禁锢的重围而争取获得“性别”的历史文化意义，以及在现代文明的世界历史进程中实现民族身份、精神独立及其社会价值的确证，那么，现代性之于1960年代的台湾女性写作主体的本质目标更多了一层在“国已不国”的政治意识形态下的历史“承担”，不论自觉与否，在这里，不论是传统女性书写，还是现代女性书写，抑或是海外留学生的女性书写都概莫能外。她们在现代性本质目标主动或被动的追求过程中，既要依存或质疑于既定的男权历史文化传统，又企望在现实处境、外来文化冲击与家国意识重建这一多重价值理性的逼迫中“塑造”富含历史文化与民族特质的女性自我。
进而，1960年代的台湾女性写作至少经历了两次大的历史前提。一是五四时期，伴随着现代性的萌动，女性身份的自我认同是在启蒙与个性解放的话语系统内展开的，使其一开始便烙上了“社会性”的文化意味，乃至将性别经验诉诸话语表达时，呈现出了与男权主流价值取向“共舞”的乖谬；二是此前的1950年代一段“苍促”的时间里，她们看似以疏离于主流话语的姿态，“借助”女性自我的乡愁经验，诉说的仍旧是“家国罹难”的“社会性”集体伤痛。“打回老家去”的神话，致使“五十年代文学所开出的花朵是白色而荒凉的”，②或者“文学的收成还是等于零”③，也就导致了中国传统文化，特别是五四以来左翼进步人文传统的人为中断及其历史的深刻断裂。
这么一来，身临“断裂的边界”处的1960年代台湾女性书写，无论是出于何种文化立场及审美意趣，便都同样无法逃遁地成为纷繁复杂的历史和社会现实因袭的重要“目标”；进而，在因与故园隔绝而身临历史的断裂、威权时代的意识形态规范以及西风东渐的强劲趋向的“共谋”及其“合力”作用下，便“不约而同”自觉不自觉地以传统与现代、“在地”与流寓对接的审美姿态，共同叙写出了一个特定的历史时期的文学现代性特质及其吊诡。
三
我们不妨以下面三位不同审美意趣的女性叙事来展开进一步的观照。
一是可以作为传统女性写作的代表性作家林海音。作为1960年代所谓传统女性写作的核心代表，林海音崛起于1950年代而真正活跃于1960年代。对于她交织着“两地”(北平与台湾)记忆的女性生存境遇的诉说，评论界从来都认为是一种疏离于台湾文坛主流话语的女性经验表达，加之其本人“纯文学”杂志和出版社的创办和坚持，林海音无可置疑地获得了台湾“纯文学”核心代表作家的文学史定位。她曾说过：“我和我国五四新文学运动，几乎同时来到这世上，新文化运动发生时，我才是个母亲怀抱中的女婴，也跟着这个运动长大的，所以那个改变人文的年代，我像一块海绵似的，吸收着时代新和旧双面景象，饱满得我非要藉写小说把它流露出来不可。”④“我们被这新鲜的文学时代迷住了，不断的阅读着更多的新书；新的思想、新的笔调，打动了我们的心意，……洁白的心灵上，也知道点缀一些什么主义，什么理想了。”⑤显然，社会变革过程中那些繁复的种种现代性讯息一直在渗透着林海音主体意识建构的过程，且致使其后来“唯一”的写作重心——女性与“两地”成为了一种表征。《城南旧事》的秀贞、兰姨娘、宋妈，《金鲤鱼的百褶裙》的金鲤鱼，《烛》的韩太太，《孟珠的旅程》中的孟珠等等一系列从“历史”、从“大陆”、从“北平”一路跨海而来的女性，固然是发出了中国女人何以只能“生为女人”而惟其不能做“人”的“天问”，但是，难以回避的是，或者说值得注意的是：就林海音以其与其他同代作家同处于当时“反共文学”叙事的社会语境，也都同样背负着“大陆沦陷”的“惨痛记忆”，却展开了不同于当时“反共文学”多限于写作“大陆沦陷后水深火热”的“社会控诉状”⑥的行为本身，是否仅只能看做是一种“纯粹的女性经验”？其实，林海音对“反共文学”的组织者和领导人张道藩还是不乏好感的，但“也却未积极地写作反共文学”⑦，这倒是颇具玩味的。作者不断通过“城南”这样一些富含大陆民国历史的文化氛围和台湾现实处境的“别处”——另类于当时主流话语笔下的“历史”的相互影照，是否隐载着中国现代性变革的某种历史意味？直言之，林海音通过其笔下这些悲惨而无助的女性，实质上暗示着她们在承受男权话语压迫的同时，则以内在情感和生命的张力在进行着弥合历史裂痕的企图。或者说作者在“不经意间”通过对“两地”及其女性生存境遇的叙事，在历史断裂的边界处架起了融通故土与他乡、传统与现代的文化维系，也使从“五四”一路跨海而来的中国女性叙事获得了一种扬弃及更为深厚的历史质感。
二是可以作为现代女性写作的代表性作家欧阳子。欧阳子一直被作为1960年代海外留学生女性作家群体的重要一员，联系其后来的生活变迁及创作取向，这也是事实。但一个重要的细节却往往被忽略了，即仅就其最重要的作品《花瓶》不及其余，则是1961年她在台湾大学外文系就读四年级时写就并发表的，这当然足以支撑将其作为1960年代台湾现代女性写作的重要表现来解读。
欧阳子曾自述，“我差不多的小说题材，都是关涉小说人物感情生活的心理层面”⑧的。确实如此，而整体上看其所谓“心理小说”，通过对现代社会进程中人类心理——尤其是爱情心理的抽丝剥茧，一一剖析，突显了她对传统与现代发生裂变后所造成的人性的扭曲、对现代人格的质疑和批判所能达到的前所未有的力度。但是，同样的，这也并非可以简单地看做是作者对“反共文学”的拒绝和排斥，也并非可以简单地看做是作者对西方现代心理小说一时兴起的追慕。她说过：“我个人，对于诞生和生长在日本这一件事，倒没有什么遗憾。可是就写作来说，我在日本度过的童年的事实，对我十分不利。……试想，有过日军在南京的大屠杀，我还有什么心情，有什么权力，去追叙我心爱的一年级老师，在抗战末年为‘大日本国’慷慨捐躯，所带给我幼小心灵的强烈震撼？所以，在写作生命中，我是一个没有童年的人。”⑨由此可见，对于民族大义、对于家国世事，作者是极其敏锐和洞明的。端看《花瓶》，小说全力展示的是一对在没有任何外界胁迫、没有所谓的“第三者”，仅仅是因“爱”而恨的夫妻间的一场“惊天动地”的心理角斗。“(丈夫)石治川的毛病，就是他爱太太，爱到了恨的地步”，乃至“一股炽烈的妒忌，像只毒蛇，盘旋在他胸中，喷吐毒焰燃烧着他，他恨不得把冯琳与世隔绝起来”。妻子冯琳对于如此的“爱”也不甘示弱，“我是你太太，你对我有权利，来呀！何若那样妒忌”，“你且告诉我听，你那晚为什么没下手”，“为什么没把我捏死？”⑩在这里，妻子以挑逗丈夫醋意大发为快事，以极度伤害丈夫的自尊心、置其于精神崩溃的境地来获取心理的满足。丈夫则因对妻子爱极生恨，神经质地常常自寻烦恼，自我折磨，乃至心理变态，最终导致了家庭的解体。欧阳子说过：“我最常思考的人性的问题涉及善恶之间的关系，以及道德的标准。我常想，评价人之善恶，是单凭他表现在外的言语行动来判断，还是连心底的思想意念也算在一起？内心的罪，比行动的罪，哪一种更恶，更不可原谅？”(11)这或许可以看做是作者演绎这场骇人听闻的“爱情”心理大战的注脚。但作者还更直言不讳地说过：“基于个人良心的自我道德意识，由于每人的人生价值观不尽相同，而缺乏一个固定的、大家一律的标准。如此，有时不免和社会团体的道德观念互起冲突。要是不幸遇到这种冲突，我们该如何反应？如何选择？”(12)回到《花瓶》写作的1960年代初，主导台湾“社会团体的道德观念”的，无疑是当局的主流意识形态。因此，作者文本中叙述、批判、质疑、分析和推理等等这些审美现代性特质的情感表达，与其说是在回应自己的思考，毋宁说是在质疑台湾社会价值体系在威权意识以及欧风美雨的“沐浴”下所发生的变异；进言之，实质上无不是在看似背离传统或强化了历史断裂鸿沟的审美演进中，隐含着现代女性知识精英反思和批判现实世界的强烈愿望。从这个层面上看，欧阳子的所谓“心理小说”便可区别于西方现代派小说相对单纯的“现代时间”取向的现代性，而具有了质问台湾现代性进程的特殊意义。以台湾特殊的历史文化及其地缘政治的关系看，某种意义上，台湾现代性进程一直是以断裂的方式来展开的，断裂于历史、断裂于传统、断裂于文化，这些不断重叠和不断推进的断裂给台湾社会的秩序规范、价值理念和文化心理都带来了剧烈的冲击。因此，当我们在承受着欧阳子笔下那些闻所未闻的母子乱伦之爱、师生同性之爱、普通男女间悖于常伦的异性之爱的折磨的同时，包括作者关乎人性、社会、道德等意识形态问题直言不讳地质询，则也无不强烈地感受到作者基于特别的女性经验的现实危机感与变革意识，以及作者对未来理想人格的现代性诉求。
三是可以作为留学生女性书写的代表性作家於梨华。
1960年代的台湾，“来来来，来台大；去去去，去美国”，成为彼时一代青年学生事业与前途唯一甚或最高的诉求。我们在於梨华在后来被作为台湾学生出国留学必读书目的《又见棕榈，又见棕榈》中，随处可以强烈地感受到那种“言必美国”的激进、狂热和盲从。诚如小说主人公牟天磊的朋友邱少峰所言：“这是当今在台湾的人的畸形心理，不管老少男女，都觉得唯一的出路是留美，不管学的是什么，唯一的希望是留美。”(13)某种意义上，对于彼时的台湾，“美国”成为了一个符号，深刻地折射出台湾政治文化氛围的窒息与西方文明的所谓“自由民主”的根本冲突及其传统与现代、本土与西化的隔膜。因此，小说中，牟天磊在功成名就、衣锦还乡之后，当他面对父母亲朋因他获得美国博士学位而以他为荣耀的那一片亢奋，当他面对对他寄予了无限梦想而以“带她去美国”作为婚姻条件的恋人，感受到的却是无边的寂寞。回想去国十年的艰辛，“却没有具体的苦可讲……那是一种无形的东西，一种感觉……我是一个岛，岛上都是沙，每颗沙都是寂寞”(14)；也正是这种无边的寂寞，使他在异国无意间听到一曲古老而遥远的《苏武牧羊》，孩提时在大陆家乡听母亲哼唱这支歌的情景便不由分说地撞怀而来，以至感动得无法抑制地流下眼泪。借用白先勇的话：“一出国外，受到外来文化的冲击，产生了所谓认同的危机。对本身的价值观与信仰都得重新估计。”(15)作者本人於梨华说得更直白，她说：“我在美国不是个失败的人，我先生也不是个失败的学者，可是那种无根的感受跟你的事业成败没有太大的关系，纯粹是一种情感的问题。”(16)在这里，威权政治的强力介入，传统文化的失范，“国已不国”的悲凉，在漂泊于海外的游子的生命感应中已然融聚成为一种强烈的精神荒芜与无根感。换言之，当他们跳脱了严酷的政治意识形态钳制的台湾现实，某种意义上也“游离”于中国传统伦理规范的束缚，甚至也没有了显在的男权意志的“压迫”，却发现自身完全处在了西方现代性与自身业已形成的中国传统理性交织驳诘的现代性困窘之中。“传统”已经回不去，此在的栖息地却是“他乡”。因此，对于牟天磊，一个实质上隐含着丰富而细腻的女性情感和心理特征的牟天磊，在他面对母校台湾大学那一棵伟岸挺拔的棕榈树而陷入是“逃离”还是“拥抱”的痛苦挣扎的状态来看，我们便不难理解，其实质，一方面，突显出了西方现代性的隔膜与破碎、却又具有全球主导性的特征，隐喻着对于中国现代性的批判与建构；另一方面，则提示出传统与现代的分离与对接、本土记忆与世界经验的对话与排斥，始终执拗地缠绕着中国现代性的艰难进程；而表现在此在的台湾1960年代，更以家国意识、民族本位的意涵强化了对台湾社会的全盘西化风潮的反思及对民族现代性建构的焦虑。
质言之，由不同的文化立场及审美意趣所构成的台湾1960年代的几类女性书写，并非一个边际不明、无可对话的写作群体，只是她们从不同的精神向度出发，“不谋而合”地会合在历史断裂的边界处，共时性地谋求一个特定的历史文化区域的文学现代性品格。其间，既有对于历史延续性的眷顾，也有处于历史断裂鸿沟的焦虑。但是，却始终从未放弃对于中国文学现代性的反思与建构。
注释：
①张我军：《聘金废止的根本解决法》，《台湾民报》1925年3月4日。
②叶石涛：《台湾文学史纲》，春晖出版社，1991年版，第88页。
③彭瑞金：《台湾新文学运动四十年》，自立晚报出版社，1991年版，第75页。
④⑤林海音：《写在风中·为时代女性裁衣》，纯文学出版社，1993年版，第206页，第248页。
⑥潘人木因其小说《莲漪表妹》获奖，在重版的自序中称，“因此，我现在就提出控诉，为我自己的冤屈提出控诉，以我的这本旧作《莲漪表妹》作为我的状诉。虽然这个状子写得不好，不及实情的万分之一。如今我巴不得它够资格称为抗战的、反共的小说，也巴不得我有能力再多写几本抗战的反共的小说了”。参见潘人木：《莲漪表妹》，纯文学出版社，1985年版，第8页。
⑦张道藩于1968支世后，林海音曾写了一篇题为《文艺斗士张道藩》的文章，文中不乏对其“温文儒雅的艺术家”气质的欣赏。参见周玉宁：《林海音评传》，作家出版社，2006年版，第123页。
⑧⑨(11)(12)欧阳子：《台湾作家创作谈·关于我自己》，海峡文艺出版社，1985年版，第173页，第160-161页，第173页，第171页。
⑩欧阳子：《花瓶》，载欧阳子小说集《魔女》，中国人民大学出版社，1994年版。
(13)(14)於梨华：《又见棕榈，又见棕榈》，中国友谊出版公司，1984年版，第147页，第92页。
(15)白先勇：《蓦然回首》，《白先勇文集·4》，花城出版社，2000年版，第12页。
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